Для начала посмотрим еще раз на картину:



Я вижу как минимум два совершенно базовых, принципиальных различия между этой и остальными картинами Антуана Карона:

Во-первых, для всех других картин мы остаемся, в общем-то, праздными наблюдателями, с отстраненным любопытством разглядывающими изображение. Оно может быть необычным, какие-то странные детали могут притягивать наше внимание, но в целом эмоциональная вовлеченность зрителя крайне невысока. Напротив, мрачная мощь этой картины ощущается даже при взгляде на интернет-репродукцию. Искусствоведы не раз обращали внимание на отдельные композиционные моменты: например, художник расположил триумвиров в глубине полотна, чтобы максимально приблизить к зрителю картины кровавой бойни, смерти и истребления. Все персонажи картины работают на воплощение основной идеи (смерти), в том числе две группы воинов, стоящие на втором плане в горделиво-расслабленных позах: они чувствуют себя полными хозяевами положения. Смерть царит повсюду – на земле, под колоннадами зданий, на балконах, на крышах… Каждая деталь работает на замысел художника.

Взгляните для сравнения на любую другую картину Карона, хотя бы на «Августа и Сивиллу»: пространство картины заполнено толпами статистов, на переднем плане зачем-то изображен негр с обезьяной (с дикой кошкой?). Нет, возможно, все эти персонажи имеют какой-то смысл, просто он остается скрытым от современного зрителя – в отличие от предельно ясного посыла «Резни по указу Триувмирата».

Второе принципиальное отличие – это архитектура. На всех других полотнах Карона архитектура причудлива, фантазийна, эклектична… Картину же «Резня по указу Триумвирата» можно использовать в качестве справочника по Римским достопримечательностям – здесь практически каждый архитектурный элемент, будь то здание, статуя, триумфальная арка, мост, можно соотнести с реально существующим или существовавшим ранее объектом.

Вот разглядыванием архитектуры мы и займемся.

Энциклопедии и справочники сообщают, что Антуан Карон провел всю свою жизнь в северной части Франции (Бовэ, Фонтенбло, бывал в Париже), и нет никаких данных о том, что он мог посетить Италию. Откуда ж взялось такое знание римской архитектуры? Оказывается, Карон мог видеть сборники гравюр Лафрери и других авторов с изображением достопримечательностей Рима, которые издавались в середине XVI века и пользовались изрядной популярностью в Европе (говорят нам).

Антуан Лафрери, уроженец Бургундии, в 1540-х годах перебрался в Рим на постоянное жительство (при этом он стал зваться, соответственно, Антонио) и уже там наладил свой весьма успешный издательский бизнес. «Первооткрыватель» живописи Карона Гюстав Лебел заметил в конце 30-х годов прошлого века, что в подавляющем большинстве случаев архитектурные объекты на картине «Резня по указу Триумвирата» скопированы с гравюр из изданий Лафрери.

Тут, как говорится, лучше один раз увидеть. Ниже мы разместим фрагменты картины и соответствующие гравюры; значительная часть этих архитектурных памятников существует по нынешний день.



Замок Святого Ангела





Пантеон, Ватиканский Обелиск, Пирамида Цестия, Септизониум



Арка Тита





Капитолий, храм Кастора и Поллукса, статуя Марка Аврелия





Арка Септимия Севера, Диоскуры



Колонна Траяна



Аполлон Бельведерский; Император Коммод (в образе Геркулеса)

Как мы видим, масса зданий и статуй действительно срисована с гравюр Лафрери. Поинтересуемся в каталоге Британской библиотеки, издания каких лет имеются в их фондах. Возможно, там присутствует не все, но репрезентативную картинку мы точно получим. Итак, я просто выписываю подряд годы изданий Лафрери: 1549, 1551, 1560, 1561, 1564, 1565, 1565, 1567, 1572, 1572, 1575, 1921. Опа! Оказывается, гравюры Лафрери были изданы, после более чем 300-летнего перерыва, за несколько лет до обнаружения «Резни по указу Триумвирата»! Как это удобно для… Ладно, постараемся избегать инсинуаций.

Разумеется, перед публикацией 1921 года наверняка была проделана серьезная работа в архивах, гравюры Лафрери систематизировались и отбирались для публикации, и, возможно, их находили в архивах самые разные исследователи в течение десятилетий. Осуществленная в результате публикация этих гравюр под одной обложкой оказалась очень удобным подспорьем для… для тех, кто интересуется итальянской гравюрой XVI века.

Вообще, для истории рисунка и гравюры огромное значение имеет XIX век: именно с начала этого века стали всплывать из небытия рисунки 200-300-летней, а то и более седой древности – тысячами, тысячами, тысячами…

Однако, вернемся к сравнению фрагментов картины и гравюр. Вот завершающая пара:



Колизей

Сейчас я хочу озвучить один тезис. На мой взгляд, он абсолютно очевиден, но я считаю, что и очевидные вещи надо иногда произносить вслух:

На каждый кусочек полотна картины художник затрачивает время и усилия. А это значит, что, прежде чем начать наносить линии и цвета, художник обдумывает, что именно изобразит на данном конкретном фрагментике холста (не подумаешь о том, что собираешься нарисовать – не нарисуешь). А это, в свою очередь, означает, что в картине нет ничего случайного (не обдуманного заранее).

Изображение Колизея на картине зеркально по отношению к гравюре Лафрери, однако я видел, что в некоторых изданиях Лафрери именно эта гравюра приведена в зеркальном виде, так что сам по себе факт зеркального отражения, скорее всего, ничего не значит. Однако художник при копировании гравюры внес одно очень интересное изменение. Посмотрите на верхний ярус Колизея. Секции этого яруса чередуются: секция глухая – секция с проемом. У Лафрери секция, ближайшая к разрушенной части, - с проемом, а на картине ближайшая секция – глухая.

Почему художник внес это изменение? Я скажу, почему: именно так выглядит верхний ярус Колизея в реальности:



Фрагмент гравюры Джузеппе Васи (XVIII век), современная фотография (реставрация начала XIX века отличается кирпичным цветом)

То есть, с одной стороны, художник рисует галереи Колизея в разрезе, дотошно копируя Лафрери, изображает людей не в том масштабе, как бы демонстрируя, что никогда не был в Риме и не знает реальных размеров сооружения, и с другой стороны - показывает обвалившуюся стену Колизея именно так, как она выглядит в реальности!

Мне очень импонирует теория (сугубо эстетически), что правильная фальсификация должна содержать так называемую метку фальсификатора, то есть деталь, подсказывающую внимательному и осведомленному зрителю, что перед ним именно фальсификат, а не оригинальное произведение.

При таком подходе проем в секции верхнего яруса – это канонический, хрестоматийно рафинированный пример метки фальсификатора. Отметим вот еще какой момент: написав выше, что «каждая деталь работает на замысел художника», я допустил намеренную двусмысленность. Если речь идет о замысле зримо и ярко показать смерть и массовое убийство, то один персонаж диссонирует со всеми остальными – я о нем упоминал в части 1: это воин, вальяжно рассевшийся на верхушке стены Колизея. Это выглядит как-то несерьезно, я вижу в этом оттенок глумления (над зрителем). Тем не менее, роль этого персонажа вполне отвечает замыслу художника, только в несколько иной плоскости: фигура, сидящая наверху глухой секции верхнего яруса, играет роль указателя на метку фальсификатора: смотри тут!

В «Августе и Сивилле» на роль метки фальсификатора больше всего подходит хвост и задние лапы обезьяны (кошки?), указатель на метку – неправильно нарисованная тень; мы обсудили этот фрагмент в конце предыдущей части.

Однако, вдобавок, «Август и Сивилла» содержит ошибку, скорее всего, невольную: там есть анахронизм.

* * *

В данной заметке использованы сведения из публикации: A propósito dos “Massacres” de Antoine Caron (http://doportoenaoso.blogspot.com/2011/10/proposito-dos-massacres-de-antoine.html)