Ну что ж, попытаемся осмыслить всю информацию, имеющую отношение к произведениям Антуана Карона, изложенную в наших заметках, и составить целостную картинку. Мои выводы таковы:

Большинство картин, приписываемых сегодня Антуану Карону, создано в 20-х – 30-х годах прошлого века.

Основным аргументом в пользу такой точки зрения я считаю публикацию статьи Мишеля Леири в 1929 году и реакцию на нее экспертов по живописи.

Точнее, отсутствие какой-либо реакции.

Ну, в самом деле, давайте еще раз посмотрим на ситуацию: после статьи Анатоля Монтальона 1850 года тема пропавших полотен Антуана Карона, в общем-то, не исчезала с горизонта. Публикация Мишелем Леири известия о находке одной из картин («Резня по указу Триумвирата») должна была взбудоражить профессионалов по истории живописи. Но этого не случилось. Никто в подлинность найденной картины не поверил.

Поддельность «Августа и Тибуртинской Сивиллы» следует из ее стилистической близости «Резне по указу Триумвирата», а поддельность остальных картин, в первую очередь, «Триумфов» Весны, Лета и Зимы - из их стилистической близости, в том числе близости по набору странностей, к двум главным полотнам. (Репродукцию «Триумфа Осени» мне найти не удалось, поэтому сказать что-либо по поводу этой картины я не могу.)

Подкрепляющими аргументами являются странности и анахронизмы двух основных картин, которые мы подробно рассмотрели ранее, а также указанные нами стилистические параллели между картинами «Антуана Карона» - и картинами Джорджо де Кирико и Сальвадора Дали, созданными до того, как были найдены соответствующие полотна французского маньериста.

Это, так сказать, негативная часть моей концепции: Антуан Карон – на самом деле не Антуан Карон.

Попытаюсь теперь сказать что-то «позитивное», а именно, потеоретизировать на тему, кто же на самом деле был вдохновителем проекта «живопись Антуана Карона», и могли ли де Кирико и Дали иметь отношение к авторству этих картин. Найти серьезное фактическое подтверждение моим умозаключениям вряд ли возможно, но для меня это не столь важно: я просто хочу поделиться соображениями насчет того, как оно могло бы быть на самом деле. Поэтому все, что я сказал в начале этой заметки – это утверждения, которые я постарался доказать. А все, что я буду говорить далее – это предположения и теории, которые, в общем, согласуются с известными мне (и читателям этого цикла заметок про Антуана Карона) фактами.

Карон был сразу записан сюрреалистами в предтечи этого направления, поэтому идея создания «сюрреалиста XVI века» должна была зародиться именно в их кругах. Вряд ли этот проект имел коммерческий оттенок, больше похоже на то, что авторами двигало что-то вроде идеи «суперманифеста»: превратить в сюрреалиста реально существовавшего в прошлом художника, сделав тем самым саму реальность сюрреальной. Если при этом авторы проекта (или, скажем, кто-либо из серьезных арт-дилеров, близких к сюрреалистам) смогли получить сигнал, что открытие ранее неизвестных полотен старых французских мастеров было бы полезным для международного имиджа Франции, то проект мог получить пусть непрямую, но принципиально важную поддержку.

Но, в соответствии с таким замыслом, «вновь открытые» полотна старого мастера должны были содержать сюрреальные черты, а это означает – быть необычными и несколько выпадающими из культурно-исторического контекста. Следовательно, необходимо было приложить специальные усилия для того, чтобы убедить экспертов в аутентичности этих находок. В частности, необходимо было иметь похожую на правду историю «обретения», подробное, аргументированное мнение профессиональных историков живописи по поводу авторства, предпринять какие-то шаги для формирования позитивного общественного мнения относительно обнаруженных шедевров и т.п.

Как же с точки зрения такого подхода смотрится статья Мишеля Леири? В высшей степени странно: он все сделал строго наоборот. О самом факте существования никому неизвестного полотна Антуана Карона сообщалось как-то между делом, далее автор писал какие-то нелепости (с точки зрения профессионала – историка живописи): о своем детстве, о черной магии, а садо-мазохистской природе вдохновения художника – то есть занимался пустой болтовней. Фотографии, приведенные в статье, показывали картину, по стилю и композиции совершенно невозможную, чуждую для XVI века. История находки картины (куплена дилетантом – коллекционером живописи в Лондонской лавке) анекдотична: в двадцатые годы XX века бизнес подделок набрал невиданные обороты и процветал, а Лондон имел заслуженную репутацию крупнейшего центра сбыта фальшивок. А дивная фраза о том, что живопись Джорджо де Кирико (к 1929 году уже имевшему известность и репутацию выдающегося живописца) в зародыше содержится в неизвестной ранее картине, влияние которой на живопись последующих эпох не прослеживается, для холодного аналитического ума эксперта могла означать ровно одно: синьор Кирико имеет какое-то отношение к появлению этой картины на свет божий.

То есть, большего для дискредитации найденного полотна сделать было просто невозможно.

Так может быть, именно дискредитация проекта «Антуан Карон» и была целью этой публикации? Может, Мишеля Леири использовали в темную или он сознательно дал согласие написать такую статью? В самом деле, в статье приводятся четыре черно-белых фотографии высокого качества, имя фотографа – неизвестно. Такое впечатление, что Леири эти фотографии просто подсунули (в смысле, показали: смотри, какую интересную картину нашли) и предложили написать статью. О чем? Ну… о том, какие мысли и чувства эта картина вызывает… Ведь необычная картина? О да, необычная, впечатляющая, сильно впечатляющая даже. И на манеру Кирико чем-то похоже, ведь правда? О да – действительно похоже!.. Статья пошла в печать.

Полезно помнить, что среди сюрреалистов было несколько группировок, отношения между которыми были, мягко говоря, неприязненными. Центром одной из группировок был поэт Андре Бретон, считавшийся основоположником сюрреализма и написавший несколько манифестов, излагающих цели и эстетические принципы движения. А журнал «Документы», опубликовавший Мишеля Леири, находился в оппозиции к «мейнстримному» сюрреализму Бретона. Возможно, что влиятельный арт-дилер Жорж Вильденштейн, спонсировавший издание «Документов», прознал про проект «Карон» и решил ему воспрепятствовать.

Так или иначе, проекту был нанесен практически смертельный удар. Вторая попытка запуска, как мы уже рассказывали, состоялась лишь через 7 лет. И тут уж все было сделано правильно: картина «Август и Тибуртинская Сивилла» была приобретена на аукционе профессионалом – историком живописи, этот же профессионал дал аргументированное заключение об авторстве и – вот ведь как интересно получается – буквально через несколько месяцев эта картина экспонировалась в павильоне Франции на Всемирной выставке в Париже! Раскрутка была обеспечена на славу.

Важным нюансом было то, что про обнаруженную семью годами раньше «Резню по указу Триумвирата» поначалу и не вспоминали – ну как бы начисто забыли, и лишь потом признали, что да! – ведь была еще одна картина, и без лишней помпы включили ее в список произведений Карона.

Но это уже история конца тридцатых годов. Мы же вернемся к моменту зарождения проекта, и поразмыслим, мог ли Джорджо де Кирико быть автором «Резни по указу Триумвирата».

Перед Первой мировой войной Кирико жил в Париже. В 1913 году состоялась первая продажа его картины. В этом же году он познакомился с поэтом Гийомом Аполинером, который стал поклонником его творчества и первым применил термин «метафизический» к живописной манере Кирико. По предложению Аполинера его друг Поль Гийом стал первым дилером Кирико.

После вступления Италии в войну в 1915 году Кирико призвали в армию, и он покинул Париж. Кирико надеялся, что военные действия скоро закончатся, и оставил в Париже все свои неоконченные полотна. Однако, вернулся он в Париж только в 1924 году.

В Италии Кирико участвует в выставках, начиная с 1918 года, его работы приобретают известность, но уже к 1919 году он чувствует, что «метафизическая живопись» себя исчерпала. В 1919 году, как пишут биографы, он «испытал откровение» перед картиной Тициана в галерее Боргезе в Риме. Кирико начинает копировать работы старых мастеров. При этом он был убежден, что популярность живописи XVII века в начале 1920-х годов была обусловлена легкостью подделывания полотен, нарисованных маслом, и сконцентрировался на технике темперы. Его занятия по копированию классических картин поощрялись реставратором Николаем Локоффым и художником Энрико Беттерини. Копии Кирико отличались яркостью красок и тщательной прорисовкой деталей.

Кирико продолжает рисовать, выставляться, пишет статьи, участвует в театральных проектах, однако он чувствует, что итальянский мир искусства становится для него тесным. В 1924 году Кирико принимает решение возвратиться в Париж.

Его парижский друг Гийом Аполинер умер в 1918 году, однако де Кирико знакомится с почитателями таланта Аполинера – поэтами Андре Бретоном, Луи Арагоном и Полем Элюаром, вокруг которых формируется новое направление в искусстве – сюрреализм. Оказывается, в послевоенные годы Поль Гийом (парижский дилер Кирико) распродал все, что Кирико оставил в своей парижской студии, и сюрреалисты стали основными покупателями. Они смотрят на Кирико снизу вверх, он для них безусловный авторитет, они восхищаются его «метафизическими» полотнами. Но Кирико отчетливо осознает, что взгляды Андре Бретона со товарищи на его творчество кардинально отличаются от его собственных взглядов, к тому же «метафизическая живопись» для Кирико – пройденный этап, о чем сюрреалисты пока не догадываются. Вдобавок, обнаружилось, что многие из картин, которые Кирико в предвоенные годы поставлял Полю Гийому по шесть штук в месяц, получая за это месячное содержание в 120 франков, дилер продал по 40 – 50 тысяч франков за картину. Даже с учетом того, что франк за годы войны подешевел в 25 раз, прибыль Гийома была впечатляющей.

Таким образом, необщительный и всегда державшийся особняком Джорджо де Кирико оказался в ситуации, пугающей своей неопределенностью: с одной стороны, он вроде как культовая фигура, и от него ждут новых шедевров, с другой стороны, ждут не те картины, которые ему хотелось бы рисовать. К тому же, дилер, на сотрудничество с которым рассчитывал Кирико, оказался мастером по части финансовых сюрпризов.

Кирико идет на компромиссы: он старается поддерживать хорошие отношения с кругом Андре Бретона, рисует работы в «метафизическом» стиле, поскольку именно этого от него ждут, время от времени публикуется в журнале Бретона «Сюрреалистическая революция» и продолжает работать с Полем Гийомом. Уверенности в будущем, однако, нет никакой.

Мог ли в такой ситуации Кирико принять приглашение поучаствовать в дерзкой мистификации – создании «живописца Антуана Карона»? Не исключено. Культурологический шок – как цель проекта – противопоставлял его банальным фальсификациям ради коммерческой наживы. Некоторое глумление над французской культурой, видимо, не представляло для итальянца Кирико моральной проблемы, на фоне разочарования в новых и старых парижских знакомых. Возможно еще, что Кирико пообещали то, ради чего он приехал в Париж: раскрутку и продвижение его картин. Если мы вспомним, какого уровня промоушен обеспечили десятилетие спустя картине «Август и Тибуртинская Сивилла», то такие обещания могли прозвучать для Кирико очень серьезно.

В процессе создания образа «живописца Карона» Кирико мог применить все свои знания и умения. Стиль живописи Карона должен быть более ярким, чем стиль его коллег по Школе Фонтенбло, - и Кирико мог принять решение об использовании хорошо ему известных стилистических особенностей венецианских мастеров. Очень перспективными выглядели отсылки к творчеству Париса Бордоне: по утверждению Вазари, Бордоне провел некоторое время в Фонтенбло. Это могло бы дать будущим исследователям возможность рассуждать о влиянии Бордоне на Карона: ведь фактов, противоречащих таким теориям, нет никаких!

Кирико решил взять от Бордоне, среди прочего, повторяющиеся образы ротонд и обелисков. Обелиски должны были придать картинам бОльшую загадочность, а к ротондам был неравнодушен сам Кирико. От себя Кирико привнес общие принципы построения «метафизических» композиций – ему хорошо был известен их зачаровывающий эффект, он сам неоднократно анализировал эти приемы в своих статьях.

Тема первой картины была продиктована статьей Анатоля де Монтальона – собственно, ни про какие другие мотивы в живописи Карона, кроме казней Триумвирата, он не упоминал. Эта тема предоставила Кирико возможность выразить свою любовь к античной и классической итальянской архитектуре. А недавнее издание собрания гравюр XVI века, изображающих римские достопримечательности (гравюры Антонио Лафрери), значительно облегчило задачу аутентичного изображения римской архитектуры и скульптурных композиций.

Указанные в статье Монтальона размеры картины – 78 х 43 – были проинтерпретированы как размеры во французских дюймах (Мишель Леири, кстати, до этого не додумался и посчитал «Резню по указу Триумвирата» и полотно, упомянутое у Монтальона, разными картинами). Такая интерпретация позволяла создать серьезное, внушительное произведение.

Созданная картина производила сильное эмоциональное воздействие на зрителей – это говорит о том, что ее автор был личностью, а не просто заурядным изготовителем фальшивок. Кроме того, Кирико (если это все-таки был Кирико) ощущал себя автором Мистификации – а не просто подделки. Такая позиция давала ему право на особую метку на картине, подсказывающую пытливому и внимательному зрителю, что перед ним именно мистификация, а не оригинал XVI века - мы уже подробно останавливались на этом моменте. Метка придавала этой культурологической авантюре дополнительную интригу.

Итак, я предполагаю, что Кирико создал «Резню по указу Триумвирата» в течение первого года после приезда в Париж, в 1924-25 годах. В мае 1925 года состоялась персональная выставка Кирико в Galerie de l’Effort Moderne Леонса Розенберга, после чего, как пишут биографы, у де Кирико начался период материального благополучия и процветания. Уже в ходе этой выставки состоялся разрыв отношений Кирико и Андре Бретона: Бретон назвал его последние работы «дегенеративными». Ответная любезность Кирико появилась двадцать лет спустя в его мемуарах: он написал, что сюрреалисты никогда не понимали его произведений и назвал их «лидерами модернистского слабоумия».

Подытожу: в картине «Резня по указу Триумвирата» заметна творческая манера Кирико, видна любовь к итальянской архитектуре и культуре, характерная для Кирико, картина создана творческой, одаренной личностью – и поэтому больше похоже на то, что ее автором был сам де Кирико, а не безвестный живописец, имитирующий его манеру. Наконец, в статье Мишеля Леири Кирико был упомянут в контексте, который выглядит, как намек на его авторство.

Интересно, что, похоже, тема подделок в живописи тревожила Кирико в течение всей его жизни. Мы уже приводили его мнение о легкости подделывания живописных полотен XVII века. А в 1946 году он объявил, что все «метафизические» работы, выставлявшиеся в то время в Париже, являются подделками. Недавно проведенные исследования показали, что некоторые из этих работ являются на самом деле подлинными, в то время как другие действительно оказались подделками, изготовленными Оскаром Домингесом и другими фальсификаторами. Кстати, в уже упомянутых мемуарах проявилась склонность Кирико к конспирологическим теориям – с чего бы это вдруг, интересно?

Так или иначе, даже если я прав в своих подозрениях насчет Кирико и «Резни по указу Триумвирата», после 1925 года он порвал с сюрреалистами и к дальнейшему развитию проекта «Антуан Карон» отношения не имел. Я уже высказывал мнение, что все остальные картины «Карона» в художественном отношении слабее, композиции насыщены произвольными, необязательными элементами, о каком-либо серьезном эмоциональном воздействии речи не идет, а привлекают внимание эти полотна в основном необычностью и странностью.

Мог ли Сальвадор Дали быть автором «Августа и Тибуртинской Сивиллы»? Как мы показали в нашем анализе этой картины, отсылки к творческой манере Дали там рассыпаны щедрой рукой. Однако это полотно напоминает произведения Дали, созданные в 1929 году и позднее, до этого стиль его живописи был другим. В эти годы Дали ОЧЕНЬ много рисовал, его картины активно выставлялись и продавались, его известность стремительно росла. Был ли для него какой-то смысл участвовать в потенциально рискованных проектах? По моему впечатлению, Дали, несмотря на весь внешний эпатаж, был человеком достаточно осторожным и до безумия озабоченным вопросами собственной славы, известности и коммерческого успеха. Вряд ли он стал бы участвовать в делах, которые потенциально могли полностью разрушить его репутацию. Во всяком случае, я не вижу ни одного мотива для участия Дали в проекте «Антуан Карон». И я склонен считать, что в «Августе и Сивилле» привлеченный к участию неизвестный художник просто реализовал пожелание кураторов проекта добавить в картину деталей в духе Дали.

Видимо, остальные картины «Карона» создавались безвестными исполнителями, роль которых сводилась в основном к воплощению указаний дирижеров проекта: принципы композиции, стилистические особенности, обязательные обелиски и ротонды тиражировались в каждом следующем полотне. Наверняка, в те годы (1937-39) Карону приписали два-три старых полотна неустановленного авторства: некоторые его картины лишены какой-либо «кароновской» специфики и потенциальными кандидатами на авторство могут являться десятки маньеристов второго эшелона.

Я практически убежден, что Энтони Блант участвовал в проекте с полным пониманием сути происходящего: картина французского художника на сюжет из английской истории, обнаруженная Блантом (я имею ввиду «Казнь Томаса Мора») – это добротный, канонический английский стеб. Разумеется, «правильную» интерпретацию сюжета картины дал не сам Блант – это было бы слишком прямолинейно, - а другой искусствовед через несколько лет после обнаружения этого полотна.

Важно отметить, что проект «Антуан Карон» развивался параллельно с проектом «Ян Вермеер» - я говорю о подделках в стиле Вермеера и Питера де Хоха, изготовленных Ханом ван Меегереном. Обычно Меегерена изображают этаким параноиком-социопатом, воплотившим весь проект, от изготовления «старых» холстов и до продажи картин, в одиночку. Факт, что этот асоциальный тип сумел втюхать экспертам десяток фальшивок, преподносится в стиле «уж повезло, так повезло», «мастер очень старался» и «экспертов развели как лохов». Есть, однако, одно странное обстоятельство: в 1932 году ван Меегерен поселился в уединении в Провансе, где начал работать над технологией изготовления своего первого «Вермеера», в 1934 году ван Меегерен приобрел картину XVII века, холст которой он собирался использовать для будущего счастливо найденного шедевра – картины «Христос в Эмаусе». Работа была закончена к 1936 году, представлена экспертам и продана за баснословные деньги в 1937 году. А в 1935 году, то есть через 3 года после того, как Меегерен начал свой подвижнический труд и незадолго до его окончания, в Роттердаме была организована первая в истории ретроспектива творчества Вермеера. Вот ведь как повезло социопату – такую раскрутку сделали для его еще незавершенной подделки!

Упомяну еще один интересный момент: у Антуана Карона есть 4 картины, посвященные временам года – «Триумфы» Весны, Лета, Осени и Зимы. При этом две из них – «Триумф Весны» и «Триумф Лета» - являются практически неразлучной парочкой: все, что известно из их истории, это то, что они в первые несколько десятков лет после своего создания имели одних и тех же владельцев и одновременно их меняли; вот и на аукционе «Кристи'с» в 2003 году «Триумф Весны» и «Триумф Лета» тоже продавали в один и тот же день. Картины были обнаружены, насколько я могу судить, в 1938 году. Примерно в это же время Меегерен съезжает с виллы, где он несколько лет упорно трудился над «Христом в Эмаусе». Оставленное им место жительства называлось «Весна». Вилла, в которую он переехал, называлась «Лето».

Предыдущий абзац написан в основном с целью пощекотать воображение читателей.

29 мая 1945 года Меегерен был арестован: в 1943 году он продал одну из своих подделок Герману Герингу, и ему было предъявлено обвинение в распродаже национального культурного достояния. Через две недели тюремного заключения он объявил о том, что на самом деле проданные им картины являются подделками. Сначала ему попросту никто не поверил. Но после нескольких месяцев проверок, экспертиз и контрольных экспериментов (Меегерен под наблюдением написал еще одну подделку) пришлось признать, что он говорил правду.

Разразился грандиозный скандал. Репутации известнейших экспертов и тонких знатоков классической живописи был нанесен жестокий удар.

Это означало, что проект «Антуан Карон» следовало прекратить. Последнее из ранее неизвестных творений «Карона» - «Астрономы наблюдают затмение» - было продано на аукционе «Кристи'с» в 1947 году как картина неизвестного художника. Картину купил Энтони Блант, опознал в ней руку Карона и оставил у себя в коллекции на долгие годы.

В ноябре 1947 года Меегерен был осужден за мошенничество на один год тюремного заключения. Через месяц он скончался от сердечного приступа. Является ли такая смерть подозрительной для человека, употреблявшего в течение многих лет алкоголь и наркотики? Риторический вопрос.

Как мы уже пару раз упоминали, в 1956 году Энтони Блант поставил под сомнение авторство Карона для нескольких картин и тем самым окончательно дистанциировался от проекта. После этого в течение многих лет Жан Эрманн оставался, по сути, единственным историком живописи, пытавшимся хоть как-то подогревать интерес к Антуану Карону. Впрочем, до сих пор время от времени появляются публикации, посвященные этому художнику, но в целом проект можно считать закрытым.

* * *

В данной заметке использованы сведения из публикации Roger Cardinal - Giorgio de Chirico and surrealist mythology, Papers of Surrealism Issue 2, summer 2004 , а также материалы веб-сайтов Филадельфийского музея искусств (http://www.philamuseum.org/doc_downloads/pressroom/deChirico/pressKits/deChirico.pdf) и Музея современного искусства, Нью-Йорк (http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A1106&page_number=2&template_id=6&sort_order=1§ion_id=T021740#skipToContent).