Aнтуан Карон (ок.1521- ок. 1599) – французский художник Школы Фонтенбло (так принято называть группу мастеров - художников, скульпторов, архитекторов, специалистов по витражам и т.д., приглашенных французскими королями для строительства и украшения дворца в Фонтенбло). Однако, между Кароном и другими представителями этой школы имеется некая дистанция – картины Карона другие.

Вот, например, фреска работавшего в Фонтенбло итальянца Россо Фиорентино:



Россо Фиорентино. Фреска во дворце Фонтенбло, 1528

(Отметим, что слон – достаточно диковинный сюжет для 16 века, но не слишком: слон Ханно, живший в 1514 – 1518 годах при дворе папы Льва Х, был широко известен в Европе.)

А вот Антуан Карон - «Карусель со слоном»:



Антуан Карон. Карусель со слоном

Первое впечатление от картины – происходит что-то зловещее. Начинаешь присматриваться – да нет, вроде аттракцион, вон и зеваки на крыльцо и на балкон высыпали. Но тревожное ощущение не покидает…

Еще пример: сравним два полотна с изображением обнаженных женщин:



Школа Фонтенбло (автор неизвестен). Туалет Венеры, ок. 1550



Антуан Карон. Апофеоз Семелы

(Поясним: Семела в греческой мифологии – одна из возлюбленных Зевса, которая сгорела в тот самый момент, когда Зевс, по ее настоятельной просьбе, явился перед ней во всем божественном блеске.)

То есть, тема безымянного художника-маньериста середины 16 века – женская красота, тема Карона – женская красота и смерть. Отметим также, что «Семела» - это интерпретация искусствоведов, вообще-то, сюжет не столь очевиден. Конечно, птицу, устремившуюся к Семеле, можно посчитать Зевсом в образе орла, но – где же божественный блеск? Где величие и грозно сверкающие молнии? Кроме того, ложе Семелы больше похоже не на брачное, а на жертвенное… Тем более, что действие происходит на площади, при большом скоплении публики – это что, интимный момент ожидания женщиной своего божественного возлюбленного? И опять же – слоны (на заднем плане): их появление никак не мотивировано мифом о Семеле. Зато марширующие слоны хорошо акцентируют грозный пульс картины.

Мы видим, что мир, изображенный на картинах Антуана Карона, странен. В нем чудятся какие-то непонятные, необычные, будоражащие воображение смыслы. Недаром сюрреалисты считали Карона одним из предтеч этого направления в живописи.

Посмотрим на другие картины Карона. Вот так называемые «Триумфы»:



Антуан Карон. Аллегория триумфа Лета



Антуан Карон. Аллегория триумфа Зимы

К этой же серии относятся «Аллегория триумфа Весны» и «Триумф Марса».

А вот два самых известных полотна Карона:



Антуан Карон. Август и Тибуртинская Сивилла



Антуан Карон. Резня по указу Триумвирата

Попытаюсь указать необычные и странные элементы на картинах Антуана Карона – именно они сближают его творчество с сюрреалистами двадцатого века.

Во-первых – небо. Оно у Карона никогда не бывает голубым. Вообще, небо у Карона играет активную роль в формировании странного, ирреального впечатления от картин. Например, закройте глаза и представьте себе «триумф лета»: яркое солнце, берег озера или моря, горячий песок, пальмы или, допустим, ласково шелестящая листва на деревьях… А теперь посмотрим на «Аллегорию триумфа Лета»: небо окрашено в желто-оранжево-черные тона, мрачное освещение пейзажа диссонирует с праздничной процессией на первом плане. (Отметим, кстати, что Джорджо де Кирико в своих «метафизических пейзажах», созданных в начале двадцатого века, тоже любил желто-черную гамму в изображении неба, см., например, его картины «Меланхолия прекрасного дня», «Piazza d’Italia», «Беспокойные музы», приведенные в предыдущей части.)

Карон часто рисует так называемые перисто-слоистые облака – они обычно бывают видны на закате, и поэтому закатное освещение преобладает на его полотнах. Интересно, что знаменитый сюрреалист Сальвадор Дали был явно неравнодушен к таким облакам – особенно часто он изображал их в конце 20-х – первой половине 30-х годов прошлого века. Вот, для наглядности, фрагменты картин Дали и Карона:






Слева – небо у Дали, справа – небо у Антуана Карона.

А вот (для полноты картины) как выглядят перисто-слоистые облака в реальности:



Теперь присмотримся к людям, изображенным у Карона. На нескольких картинах мы видим, что рост некоторых людей заметно меньше, чем у окружающих, впечатление, будто они изображены в другом масштабе:



Антуан Карон. Фрагменты картин «Арест и казнь сэра Томаса Мора», «Аллегория триумфа Зимы» и «Резня по указу Триумвирата»

Обратите внимание на людей в лодках на первом фрагменте, на человечка в белом – на втором и на человека в правом нижнем углу третьего фрагмента. Люди вокруг и позади них выглядят великанами. Кстати, арка на последнем фрагменте маловата будет для рослых персонажей. Что это? Причуда сюрреалиста XVI века?

Еще один момент, повторяющийся у Карона: он любит рисовать людей на балконах и на крышах.

В «Резне по указу Триумвирата» это, допустим, мотивировано – люди пытаются убежать от преследующих их солдат. Но есть странности: например, фигура, сидящая наверху на стене Колизея:



Антуан Карон. Фрагмент картины «Резня по указу Триумвирата»

Несколько экстравагантно, не правда ли? Особенно для XVI века.

Или вот, еще одно полотно Карона:



Антуан Карон. Арест и казнь сэра Томаса Мора

В зеваках, глазеющих сверху на арест и на казнь, нет ничего необычного, но обратим внимание, где именно они находятся: как и наблюдатель на Колизее, они забрались на самый верх стены полуразрушенного – или недостроенного – здания. Весьма своеобразное композиционное решение.

Для других же картин рациональное объяснение образов людей на крышах (и вообще, наверху) вряд ли возможно:



Антуан Карон. Фрагменты картин «Аллегория триумфа Весны», «Август и Тибуртинская Сивилла» и «Аллегория триумфа Зимы»

Два человека наверху развалины («Аллегория триумфа Весны») заняты чем-то своим, процессия внизу их не интересует. Что касается двух других примеров, то я провел эксперимент: глядя на эти картины, я мысленно удалил наблюдателей сверху. Результат такой: восприятие «Августа и Сивиллы», по сути, не изменилось, а впечатление от «Триумфа Зимы» стало более целостным, гармоничным. Это означает, что «наблюдатели» являются непонятной и даже, может быть, раздражающей и беспокоящей зрителя деталью.

Все эти странные, необычные моменты в конечном итоге взламывают шаблон зрительского восприятия. Зритель, возможно, сам не понимая почему, начинает пристально вглядываться в картину, она притягивает его внимание. Уже упомянутый нами Джорджо де Кирико придавал подобной странности и загадочности живописных произведений большое значение: «Никому не следует забывать, что картина всегда должна быть отражением глубокого чувства, что глубокое означает странное – синоним малоизвестного или абсолютно неизвестного.» «Художник-метафизик живет в безграничном музее странностей.»

Кстати, де Кирико тоже любил использовать «наблюдателей наверху» в своих картинах:



Джорджо де Кирико. Фрагменты картин «Странные путешественники (романский пейзаж)» и «Берег Фессалии»



Джорджо де Кирико. «Романская площадь (Меркурий и метафизики)»

(На последней картине видны люди на крыше на заднем плане слева, а также наверху колокольни.)

Кроме того, на этих картинах Кирико мы видим обилие статуй – что также характерно и для полотен Антуана Карона.

Отметим еще, что и Карон, и Кирико любили изображать ротонды. Два примера ротонд у Карона мы привели выше, ротонда изображена также на картине «Триумф лета». А вот ротонды у Кирико:



Джорджо де Кирико. Фрагменты картин «Загадка прибытия и после полудня», «Великая башня» и «Piazza d’Italia»

Таким образом, картины Антуана Карона и Джорджо де Кирико имеют много сходных элементов. Приведем более специфический пример.



Антуан Карон. Дионисий Ареопагит обращает в христианство языческих философов

Статуя наверху арки справа очень необычна: она изображает некую богиню, закрывающую лицо рукой. Вы когда-нибудь видели подобные классические скульптуры? Я – нет. Зато я вижу вот это:



Джорджо де Кирико. Фрагмент картины «Странные путешественники (романский пейзаж)»

(Кстати, этот выразительный жест впоследствии позаимствовал у де Кирико Дали и растиражировал его в своих многочисленных картинах.)

Основное же сходство картин де Кирико и Карона заключается в самом построении композиции: элементы пейзажа располагаются на почти идеальной плоскости, что вызывает ассоциации с экспонатами на выставке или с декорациями на театральной сцене. Особенно хорошо это видно у Карона на полотнах «Резня по указу Триумвирата» и «Август и Тибуртинская Сивилла».

Поэтому неудивительно, что Мишель Леири (Michel Leiris), опубликовавший в 1929 году в журнале «Документы» статью о картине «Резня по указу Триумвирата», писал, что полотно Антуана Карона «может заслуженно считаться одной из самых страшных и замечательных картин, которая содержит в зародыше значительную часть современной живописи, в том числе де Кирико».

Сильно сказано. Веско. Меня смущает лишь одно: в те годы, когда де Кирико писал упомянутые мной в этом и предыдущем постах картины, живописные полотна Карона никому не были известны (это же относится и к моим ссылкам на картины Дали). Были известны лишь некоторые гравюры по рисункам Карона, вдобавок, отдельные источники упоминали о его живописных произведениях, но они считалось безвозвратно утерянными. Публикация Леири была первой, в которой описывалось всплывшее из неизвестности полотно Карона.

То есть, де Кирико, Дали и другие художники творили, ни о чем таком не подозревая, свою сюрреалистическую живопись, как вдруг ВНЕЗАПНО оказалось, что она в зародыше содержится в нежданно найденной картине Карона!

Расскажем поподробнее, когда и как были обнаружены картины Антуана Карона.