Выдержка из книги Маслова А.А. "Китай: колокольца в пыли":

Отношение к подделке в китайской традиции кардинальным образом отличается от таковой в западной культуре. Если на Западе подделка осуждается и считается однозначно хуже оригинала, то в Китае она ценится так же высоко, как оригинал, и признается знаком истинности оригинала. Для китайца очевидно, что имитации достойно лишь то, что истинно, что признано каноном и самой историей. Более того, китаец копирует не просто внешнюю форму, но даже сам дух художника.

Это один из канонов китайской эстетической традиции: взирая на картину восхищаться не тщательностью, с которой прописаны деревья, или красотой птицы на дереве — в конце концов это не более чем канон, — но перенимать то состояние чистоты и духовной наполненности, в котором художник творил свое произведение. Китайская культура — культура намеренного повторения, вечно длящейся подлинности, постепенно переходящей в не менее ценную подделку под саму себя.

Копия становится попыткой повторения и точного воспроизведения традиции. Это копирование, которое сродни искусству, ведущее к истинному сопереживанию с теми, кто шел перед тобой, превратилось в Китае в настоящий культ. Копировальные мастерские, где изготавливалось все, начиная от «древних» художественных свитков до «ранней» китайской бронзы, были разбросаны по всему Китаю, и порой этим занимались целые деревни и городские кварталы.

Нередко отделить копию от подделки было весьма трудно, поскольку грани между подлинностью и копированием не существует в пространстве мистического бытия. Точно скопированная работа, в которой передан дух и мистическое переживание художника, оказывается по своей ценности равной оригиналу. Китайским знатокам порой непонятно, почему керамическая фигурка или фарфоровая пиала эпохи Тан, поврежденная и с полуистершейся краской, должна цениться выше, чем аналогичная работа, выполненная в начале XX в., но с лучшим качеством, без трещин и других изъянов, если она точно соответствует канону. В сущности, именно Запад приучил мир оценивать предмет искусства во многом по его древности, хотя с чисто утилитарной точки зрения древность вещи играет скорее негативную, нежели позитивную роль. Во многих же китайских деревенских домах до сих нор используют в хозяйстве посуду, вазы, миски какого-то непонятного времени производства: датироваться эта утварь может и Х в., и XVII в., и началом XX в. — главное, она продолжает быть ценной и утилитарной во многом потому, что ее использовали еще предки этой семьи. А поэтому сегодня лишь опытный эксперт способен отличить копию XVII в. от оригинала Х в.

Рынок китайских подделок достиг колоссальных масштабов уже к XVI в., хотя, разумеется, мастера копирования существовали и раньше. Первыми «жертвами» такого ремесла стала бронза периода Чжоу и живопись эпохи Тан, Сун и Юань.

Огромное количество бронзовых изделий, извлекаемых из земли, особенно в провинциях Хэнань и Хэбэй, а также долгое отсутствие строгой археологической оценки и верификации места находки привело к тому, что установить подлинность изделий без современных научных методов часто невозможно. К тому же китайцы достигли в копировании-подделывании огромного мастерства. Например, на действительно древние, но сильно поврежденные, вплоть до дыр, бронзовые изделия, напаивали слой меди или свинца, искусственно восстанавливали недостающие детали, например ножки у треножников или ручки, затем покрывали патиной и выдавали за хорошо сохранившиеся предметы древнего мастерства. Естественно, в этом случае их стоимость возрастала в десятки и сотни раз. Порой имитаторы просто изготавливают новодел и искусственно состаривают его, патинируя и специально надкалывая. Мастерство этих подделок иногда таково, что даже в известных на весь мир западных музеях с началом использования метода спектрального анализа стали десятками обнаруживать вполне современные подделки.

Десятки разнообразных методов использовались и для подделки художественных свитков. Поскольку первое, на что обращали внимание средневековые знатоки, было качество шелка, полотно искусственно состаривали, пропитывая его отваром из трав. Из-за этого даже самые яркие краски тускнели и приобретали оттенок «древности». Бумажные каллиграфические свитки высушивали на солнце, и они растрескивались «как старые».

По мастерству исполнения подделка нередко оказывается действительно равной оригиналу, например в том случае, когда имитируется не сама картина, а стиль художника. В ХIV-ХV вв. целые школы таких имитаторов существовали вокруг знаменитого центра мастеров изящных искусств в Сучжоу, а к XVI в. в городе даже возникла целая улица Цюаньчу, где располагались мастерские и магазинчики специалистов по подделкам. Известна история о том, как один из наиболее известных живописцев того времени Вэнь Чэнмин приобрел однажды картину работы своего учителя, знаменитого мастера Шэнь Чоу, которая при тщательном рассмотрении оказалась блестяще выполненной подделкой.

Вообще понятие авторства в китайском искусстве, равно как и китайской философии, оказывалось весьма относительным, если не сказать невероятным. В общем, число живописцев, работающих практически в одинаковом стиле, порой мало отличающихся по удару кисти друг от друга, было колоссальным. Следование канону приводило к парадоксу вечного противоречия между обязательностью бесконечного соблюдения матрицы и желанием как-то выделиться из общей массы. Стоило художнику или резцу по камню стать хоть немного известным, как к нему тотчас начинали поступать заказы, причем нередко их количество оказывалось столь большим, что не было никакой возможности выполнить их все. Чтобы не терять своих заказчиков, мастер поручал своему ученику, а иногда и нескольким выполнять часть работы, причем его ученики часто стиль мастера воспроизводили столь точно, что не представлялось никакой возможности отличить творение наставника от работы его ученика. Многие картины, пейзажи, вазы, поделки из дерева и фарфора начиная с эпохи Сун буквально «штамповались», на рынок и в собрания коллекционеров попадало огромное количество практически одинаковых работ. Собственно, само творчество и авторство оказывалось абсолютно иллюзорным, в Китае имитация возводилась в ранг оригинала и действовала с ним наравне. Создание иллюзии оригинального авторства завершал сам мастер, ставя на работу ученика свою печать, подпись и делая краткую каллиграфическую надпись. У многих известных чиновников были свои мастера, которые создавали за них картины, причем весьма высоких художественных достоинств. За известных живописцев работы писали их ученики, родственники и знакомые. Так, распространялись небеспочвенные слухи, что многие работы одного из самых выдающихся художников Китая Чжао Мэнфу (1254-1322) написаны его женой Гуан Даошэн и его сыном Чжао Юном.

Все это копирование оказывалось следствием иллюзорности самого бытия, возможности его вечного воспроизведения в связи с отсутствием конечной и единственной реальности. Эстет и интеллектуал, мастер и художник лишь выражали в формах эхо некой сущности, которая им не принадлежала и даже не соотносилась с ними. А ученик мастера лишь вновь повторял это эхо, точно следуя стилю своего наставника.

Например, многие чрезвычайно дорогие живописные свитки Дун Цичана (1555-1636) — гордость любого коллекционера — были написаны его учениками Шэнь Шичжуном и Чао Цзо, причем многие трактаты по искусству, составленные в период правления династии Цин, открыто предупреждали, что среди работ Дун Цичана полно подделок. Впрочем, это никого не смущало. И копия подделкой не считалась, достаточно было того, чтобы она передавала общий стиль и дух художника. Поразительно, но содержание пейзажа, а порою и его стиль не были столь важны. Важно было, что картина «приписывалась» известному мастеру.

И вот уже близкий друг Дун Цичана, Чэн Цицзю, в письме другому живописцу, Шэнь Шичжуну, обращается к последнему с поразительной, на первый взгляд, просьбой: «Посылаю тебе белую бумагу, а также три ляна серебра, дабы „смазать" твою кисть. Беспокою тебя просьбой написать большой пейзаж, который понадобится мне завтра. И пожалуйста, не затрудняй себя подписью или печатью. Я попрошу Дун Цичана поставить свое имя». Так рождается работа одного с подписью другого. Ни манера художника, ни то, что будет нарисовано на бумаге, не важны — все равно на бумаге будет изображен некий канон, в действительности не имеющий ни автора, ни даже личностной рефлексии реальности. И в этом случае именно подпись под картиной известного живописца, который ее не создавал, как бы заверяет «правильностью стиля рисунка.

Не брезговали китайцы и другим типом имитации, когда действительно старые предметы искусства специально обрабатывались так, чтобы их можно было выдать за произведения известных мастеров. Например, поле сбоку на картине, где обычно ставилась печать, срезалось, печать в центре подтиралась либо искусно замазывалась. А на ее месте ставилась печать известного живописца. Дно фарфоровых сосудов тщательно обрабатывалось, чтобы скрыть след старого оттиска, а затем ставилась печать, указывающая либо на авторство известного мастера, либо на то, что ваза была изготовлена еще в прошлую династию.

Вообще искусственное состаривание фарфора лишь перебиванием печатей осуществлялось не для того, чтобы обмануть потенциального покупателя (знатоки в большинстве случаев могли определить подделку), но скорее указывало, в стиле какой эпохи изготовлено произведение. И в этом случае критерием истинности вновь выступала не подлинность автора или времени, но «похожесть» на канон. Так, например, печать на донышке вазы «Изготовлено в период правления Цяньлуна» (то есть в 1736-1795 гг.) далеко не обязательно говорит о том, что ее действительно изваяли ее в те годы, когда на троне находился император Цяньлун. Вероятнее всего, печать свидетельствует о том, что ваза сделана в стиле той эпохи. Разумеется, эпохи подбирались с учетом их исторической значимости, и даже сегодня рынки завалены произведениями, якобы относящимися к периодам правления Цяньлуна, Синчжэня (1723-1735) и других знаменитых правителей эпох Мин и Цин. И неудивительно, что в современном супермаркете в Пекине в отделе кухонной посуды можно купить вполне современную чашку с надписью «Изготовлено в период правления Цяньлуна».

В Китае все оказывается неправдой, вечной имитацией, «подыгрыванием» некой изначальной реальности, когда исчезает грань между оригиналом и копией, переживанием и его воспроизведением. Китай — это царство абсолютной избыточности форм, где все повторяет все и где уже невозможно обнаружить начало традиции.

Имитировалось абсолютно все: живописные свитки, философские произведения, манера поведения «благородного мужа». Точно так же, как картины, нередко «подменялись» и стихи, которые в известной степени составлять в каноническом стиле династий Тан или Мин оказывалось еще легче, чем писать картины в стиле известных мастеров.

Таким образом, произведения весьма скромных, а иногда вообще неизвестных мастеров, поэтов и другого художественного люда получали новую атрибуцию, и парадоксальным образом число художников и поэтов, реально творивших на протяжении китайской истории, сокращалось. В хрониках, на живописных свитках, на фарфоре оставались лишь имена единиц, выделенных в единый разряд канонических фигур. Одновременно они превращались в некий абсолютизированный образ «истинного художника» (Дун Цичан, Чжао Мэн-фу), «доподлинного каллиграфа» (Ван Сичжи) или «канонического поэта» (Ли Бо, Тао Хунцзин).

Имитация тонко и порой незаметно вплеталась в жизнь доподлинной традиции. Она становилась интегральной частью этой жизни, поскольку абсолютно точно воспроизводила в живописи малейшие тонкости удара кистью художника, в литературе — особенности стиля, в буддийских сутрах — ритмику речи.

Подделка всегда сопутствовала истинной традиции, причем во всех областях жизни, и это практически никогда не осуждалось обществом. Например, наряду с настоящими буддийскими монахами но дорогам бродили сотни «ложных монахов» (цзя сэн). Они либо просто обряжались в желтые одежды, либо в столице покупали монашеское удостоверение и могли с ним просить милостыню, останавливаться на ночлег в монастырях и т. д. Одна из причин такой глобальной имитации — по сути, имитации всей китайской традиции — заключается в том, что порой даже лучшие представители культуры оказывались неспособны выдержать силу духовного напряжения, присущую в некоторые периоды всей китайской цивилизации. Сложно быть доподлинным даосским или буддийским монахом, поскольку для этого как минимум нужен истинный учитель, а его найти нелегко. Затруднительно стать величайшим поэтом или художником, поскольку все возможные формы художественной и эстетической культуры уже испробованы и «пущены в обращение». Сложность заключалась именно в том, что Китай, обладая не только огромной историей, но и чрезвычайной интенсивностью развития, очень быстро исчерпал вариативность всех художественных стилей, поэтических направлений. Можно лишь бесконечно повторять лучшие образцы форм, тем самым воспроизводя и состояние тех мастеров, которые когда-то впервые воплотили эти формы.

Все базировалось на каноне внешней формы. Так, существовали энциклопедии живописных форм, в которых перечислялись нормативные формы гор, речных потоков, птиц, лодочек и так далее — некие оптимальные варианты, принадлежащие кисти великих мастеров прошлого. Живописцу оставалось лишь свести их воедино на бумаге, и хотя сама композиция могла быть оригинальной, все ее отдельные элементы являли собой не более чем копии. В ушу обучение строится на бесконечном повторении типовых комплексов таолу. Таолу ценны не столько своей техникой, сколько тем, что боец осознает, что он повторяет движения, которые когда-то, возможно, столетия назад, делал великий мастер, и тем самым он уподобляет свое состояние духу великих наставников.

Да и возможно ли действительно отделить оригинал от подделки и определить истинность формы? Например, известный эстет Цянь Юн в своем трактате «Люй юань хуасюэ» («Изучение истоков живописи») рассказывал о некой семье Цинь, жившей в Сучжоу. По утверждениям Цянь Юна, более половины всех живописных свитков, приписываемых живописцам эпох Сун и Юань, в действительности были созданы этой семьей.

В Китае подделывались не только картины и шелка или древние трактаты, но и рецептуры лекарств «под древность». В Пекине неподалеку от площади Тяньаньмэнь находилась мастерская человека, который имитировал работы итальянского живописца Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина) (1688-1766), долгое время жившего в Китае и оставившего после себя оригинальные работы, сочетающие китайский и европейский стили живописи. Примечательно, что этот копировальщик располагал полным набором печатей цинского двора, которыми он заверял «подлинность» произведений.

Как-то в антикварном магазинчике аэропорта г. Чжэньчжоу, вокруг которого когда-то и возникла древнейшая цивилизация Шан, автору попытались продать за весьма солидную сумму панцирь черепахи с написанными на нем древними иероглифами и со всеми полагающимися «гарантийными сертификатами», свидетельствующими, что передо мной гадательная надпись четырехтысячелетней давности. Подделка быстро обнаружилась: при внимательном осмотре оказалось, что часть надписи сделана... упрощенными иероглифами, введенными в обиход в 50-е гг. XX в.! Те, кто изготавливал копию, не очень хорошо знали историю китайской культуры. Однако само отношение к подобного рода подделкам лучше всего характеризуется словами эксперта-продавца, которому пришлось признать: «Да, наверное, это подделка, но зато как похожа на настоящую!»

---

Китайская древность, таким образом, это всё, что напоминает древность, т.е. подпадает под некий канон. В Китае она считается полноценной древностью, если даже изготовлена прям тут же.

Западные представления о древности китайцам не указ, поэтому скептики чешут лесом. Туда же идут и наивные мечтатели, верящие, что 700-летняя мумия 700 лет лежала в земле, замурованная в бетон. Прям как дети :-)) Ну, сказали же: "по всем признакам - династия Мин, и не важно, сколько она пробыла в земле, главное, что хорошо сохранилась и от этого будет цениться ещё больше!"