Дмитрий Быков // "Дилетант", №3, март 2012 года

МИХАИЛ ШОЛОХОВ

1
«Тихий Дон» имеет репутацию загадочного романа, и это заставляет громоз-дить вокруг него всяческие дополнительные тайны, не подступаясь к главной. Эти дополнительные вопросы, имеющие, видит Бог, право на существование и даже любопытные по-своему, призваны лишь отвлечь читательское внимание от главного — столь ужасного, что говорить о нем не хочется. Несколько поколений — профессионалы, дилетанты, литературоведы, историки, любопытствующие, etc. — спорят о том, был ли автором полуграмотный казак Шолохов и сколько этих авторов насчитывается, если они действительно работали над текстом сообща. Других занимает сложнейшая история публикации текста; главная сложность тут не в текстологии, не в таинственной пропаже и столь же таинственном обнаружении рукописи первых двух томов, а в том, почему с ведома Сталина и при его прямой помощи увидел свет абсолютно антисоветский роман, книга, содержащая приговор советской власти. Все это, к сожалению, лишь уводит от главного вопроса — про что роман? Обсуждать такие вещи почему-то не принято, хотя относительно каждой сколько-нибудь внятной книги можно сказать хоть пару фраз, и в этой попытке пересказа не будет ничего кощунственного. Пересказать можно и «Гамлета», и «Отверженных», и даже «Войну и мир» — но попробуйте пересказать «Тихий Дон» хотя бы на уровне концепции: автор избрал материалом то-то и то-то. Проще всего сказать, что перед нами четырехтомная эпопея о Гражданской войне на Дону; однако мало ли написано о Гражданской войне? История любви?.. Но история любви Григория и Аксиньи занимает в романе дай Бог шестую часть, и чем дальше, тем меньше.

Если называть вещи своими именами, перед нами история самоуничтожения лучшей части русского народа; история, в финале которой — полный крах, по-скольку вся надежда — на последние, архаические, родовые связи. Ни идеологических, ни нравственных — нет: сын — вот все, что осталось. Это история о том, как народ уничтожает себя — отлично сознавая, что делает; о побеждающей дикости, о небывалом зверстве, которому и повода не надо, чтобы с дикой силой хлестануть наружу; книга о том, как все оказываются чужими всем, как русских не соединяет ничто, кроме самых поверхностных символов и общих мест, а стоит рухнуть государственности — держащейся не на законе и даже не на силе, а на соплях, — как цветущий край превращается в кровавое пепелище. Вдобавок это история о глубочайшем взаимном презрении казаков и мужиков, как называют на Дону среднерусское крестьянство; мужики живут в нищете и рабстве, женщины их забиты, нравы разбойны, и в седле они ерзают, как на бабе, в отличие от казаков, рыцарей с железными телами и красивыми страстями. Мудрено ли, что и в седле они держатся, как влитые, и шашкой, и плугом владеют с равной свободой, — но дай им повод, и они кинутся истреблять и добивать друг друга с такой яростью, что куда мужикам. Причем сделают они все это сами, без малейшей помощи со стороны проклятых жидов, на которых принято возлагать главную вину за расказачивание.

Кто мог написать такую книгу? Почему она была напечатана? В чем ее завет-ная мысль, если эту мысль возможно обнаружить в четырехтомном хаосе «Тихого Дона», в беспрерывных и безвыходных метаниях главного героя из красного стана в белый и обратно? На этот вопрос предстоит отвечать заново, вне советских и антисоветских клише, поскольку «Тихий Дон» — самое точное, пожалуй, да и самое страшное, что написано о России и русской смуте. Сейчас ею часто пугают, но по-прежнему боятся заглянуть в себя: что это за народ, у которого любая попытка реформировать собственную государственность вызывает взрывы многолетнего самоистребления? Что это за страна, любые перемены в которой чреваты гражданскими войнами — а больше ничего гражданского не бывает? И если такова лучшая (и наиболее самостоятельная) часть народа, чего ждать от тех, для кого рабство стало воздухом, смыслом, гарантией благоденствия?

Обо всем этом придется думать заново.

2
Проблема авторства, на мой взгляд, не заслуживает серьезного разговора, поскольку ситуация здесь почти та же, что с последними президентскими выбо-рами: в оппозиции очень приличные люди, но у них нет ни альтернативного кандидата, ни бронебойных аргументов, зато пристрастности хоть отбавляй. Главный их аргумент — роковое несоответствие между образом Шолохова, каким мы его знаем, и качеством прозы; но как раз это противоречие — кажущееся, поскольку «Тихий Дон» более всего эпичен и, значит, менее всего этичен, и от автора мы не вправе требовать особого гуманизма, не говоря уж о либеральности. Это противоречие — между человеческой моралью и совершенно имморальной красотой жестокого и непостижимого мира — заставило людей поверить в Христа, поставить посредника между собою и Богом, поскольку божественная логика для нас непостижима и требуется переводчик (адаптер, сказал бы технарь, прости мне, Господи, невольное кощунство). Поиски такого адаптера — то есть такого Бога, который мог бы создать вселенную «Тихого Дона» и быть при этом приличным человеком, — ведутся давно и бесплодно. Вопрос тут не в Шолохове. Пора признать, что и Вселенная, по всей вероятности, создана не самым моральным с человеческой точки зрения Творцом; более того, моральные творцы редко достигают подлин-ной изобразительной силы. Нечеловеческая красота, выразительность и жестокость «Тихого Дона» — именно нечеловеческая, поскольку нормальным людям такая высота взгляда чаще всего недоступна, — может быть прерогативой либо очень старого, либо очень юного существа, то ли уже разуверившегося в человеческом разуме, то ли еще не нажившего этого самого разума.

Два основных кандидата — Федор Крюков, выдвинутый Медведевой-Томашевской и осторожно поддержанный Солженицыным, и Вениамин Краснушкин (Виктор Севский), извлеченный из многолетнего забвения Зеевом Бар-Селлой, — все-таки не годятся на роль единоличных авторов, поскольку лучшие части «Тихого Дона» — с шестой по восьмую — написать не могли физически: оба погибли в 1920 году (Крюков — точно, Краснушкин — предпо-ложительно) и о делах 1922 года, да и о разгроме Вешенского восстания толком не знали. Разговоры о том, что третья и четвертая книги «Тихого Дона» написаны хуже двух первых, вообще забавны: о вкусах не спорят, но именно в первых двух ощутимы и ученичество, и штампы, и увлечение этнографией в ущерб действию, тогда как в последних двух нарастают отчаяние, бесприютность и безвыходность такой силы, такой почти физической невыносимости, что и самые сильные страницы раннего «Тихого Дона» рядом не лежали с этим адским, на сотни страниц растянутым финалом. То, как учится автор на протяжении романа, опять-таки видно: по ходу действия все меньше случайных вставок, авторских пояснений, никому не нужных сводок с фронтов; пейзаж написан без юношеской цветистости, скупее, жестче, и в самом тоне больше скорбного эпического спокойствия, того самого ледяного солнца, под которым стоит Мелехов в последней главе. Соображения о том, что такая-то вставка не к месту, а такая-то глава искусственно пришита к основному тексту, заслуживают внимания исключительно как пример вечной литературоведческой субъективности: Солженицын, отстаивающий крюковскую версию, при таком анализе «Красного колеса» оказывается одним из минимум пяти его авторов, а что будет с «Войной и миром» — лучше вообще не думать. Вдобавок крайне маловероятно, чтобы тульский помещик, всего-то и провоевавший меньше года (ноябрь 1854 — август 1855), не имеющий ни систематического образования, ни специальных исторических познаний, написал четырехтомный роман о войне 1812 года, демонстрируя в нем такую глубину проникновения в человеческий характер, такое понимание механизмов истории, на какое и намека нет ни в талантливом, спору нет, «Поликушке», ни в акварельной автобиографической трилогии. То есть, как видите, это делается легко, но любой читатель Толстого скажет, что это чушь собачья; что в любой странице «Детства» или того же «Поликушки» узнается львиная лапа главного русского романиста. Ну и в «Шибалковом семени», едва ли не лучшем русском рассказе о Гражданской войне (только бабелевскую «Соль» можно рядом с ним поставить), узнается медвежья лапа Михаила нашего Александровича; непривычная высота взгляда, совершенная дикость изображаемого, бесчеловечность в сочетании с сентиментальностью, все как потом в «Тихом Доне» и как, видимо, в авторском характере. Перечитайте, любопытно.

Идея с Краснушкиным более убедительна уже потому, что автор «Тихого До-на» — явно молодой человек, а Краснушкину в момент написания первых частей романа как раз 23 года; но почему в случае с 23-летним Шолоховым такая ранняя зрелость недостоверна, а в случае с Краснушкиным все «ок»? Только потому, что Краснушкин до этого много печатался?.. Так и Шолохов печатался. Самые интересные исследования Бар-Селлы — текстологические, тут он умеет быть чрезвычайно убедительным (хотя с помощью таких приемов нетрудно доказать принадлежность «Войны и мира» пополам Тургеневу и Достоевскому, решившим переиродить Гюго с его «Отверженными»). В самом деле, принять «Тихий Дон» за краснушкинский текст легче, чем за крюковский, — Крюков слишком для этого очеркист, народник, бытописатель, — но и собственно краснушкинские сочинения, разысканные Бар-Селлой, не производят впечатления гениальных, вот в чем штука; видимо, потому его при-жизненные публикации так и не составили ему славу великого донского летописца в начитанной России десятых годов, а первая же публикация «Тихого Дона» стала литературной сенсацией даже в России двадцатых, в которой треть читателей сравнительно недавно освоила грамоту. Чтобы почувствовать особый уровень повествования, никакого особого воспитания не нужно. Мысль о том, что обнаруженные Львом Колодным шолоховские рукописи изготовлены лишь для демонстрации их конфликтной комиссии, опять же не выдерживает критики, поскольку даже поверхностное изучение этих рукописей показывает, что тут перед нами не механическое переписывание, а поиск слова, отсечение лишних эпизодов, уточнение диалогов, — словом, вполне себе работа над текстом. Предположения, что Шолохов попросту не разобрал многого в ис-ходной рукописи, изящны, но далеко не всегда убедительны: вот запах ружейной смазки назван незабываемым, а Бар-Селла доказывает, что в оригинале было «неизбываемый», но и то и другое верно, и нет никакой гарантии, что автор употребил именно более редкое и менее органичнее слово. Я уж не говорю о попытках доказать, что «Они сражались за Родину» написал Платонов: тут все настолько произвольно, что рассыпается при первом вчитывании. Да, Шолохов всю жизнь повторялся, — но ведь и финал «Судьбы человека» повторяет финал «Тихого Дона»: потерявший все солдат с ребенком на руках. Последняя связь с миром — ребенок. Это не самоповтор, это такой сугубо шолоховский взгляд на вещи: ничего-то не оставил XX век, кроме опоры на родство, пусть даже выду-
манное. Прочее все обмануло.

Есть резон в аргументах Томашевской, подчёркивающей, что один и тот же герой, например Валет, получает в романе разное освещение: в первых частях он автору очень не нравится, а потом, вроде ничего, по мере «большевения»; но таких примеров мы как раз знаем достаточно. У Шолохова — как у всякого автора, интуитивно нащупывающего законы эпоса, — все зависит от того, чьими глазами автор смотрит на персонажа; молодой автор с легкостью прыгает с одной точки зрения на другую, это самый архаический литературный прием, лишь Толстой в конце XIX века попробовал другую оптику — где в «Воскресении» над всеми оценками господствует авторский взгляд, глядящий из бесконечной высоты. И не сказать, чтобы этот эпический объективизм сильно облегчал чтение.
Утверждение Бар-Селлы о том, что автор «Тихого Дона» явно лучше знает жизнь белых, нежели красных, опять-таки спорно: везде, где речь идет о жизни офицерства, о страстях и взглядах донской аристократии, у автора господствует штамп, нахватанность, начитанность, чего стоит хотя бы история женитьбы Листницкого на Ольге Горчаковой. Горчаков, значит, гибнет в бою, «истекая кровью и мочой» (когда речь о физиологии, Шолохов точен до отвращения), и говорит другу-офицеру: «Ты — честный и славный... Не покинь ее... Она тур-геневская женщина... Ну и ступай к черту... Прощай!» Русский офицер, произносящий перед смертью такие монологи, может быть, даже и убедителен — но лишь для начитанного подростка; и Горчакова, с необыкновенной легкостью соглашающаяся выйти за Листницкого, хотя за страницу перед тем она казалась самозабвенно влюбленной в мужа, — тоже по части литературного штампа, к которому начитанный молодой автор прибегает всегда, когда описывает чуждое, никогда не виданное. Хорошо (более чем хорошо, исключительно густо и зримо) описывает он то, что видел каждодневно; а видел он пейзажи да смерти, и в сравнительно недавней книге «Загадки и открытия великого романа» Рой Медведев справедливо указывает, что только из них книга и состоит. Эта черта авторской поэтики как раз характерна для начинающих — что вижу, то пою, — и сама собой формируется уникальная инто-нация «Тихого Дона»: все, что касается «отношений», хрупко, надуманно, часто вовсе недостоверно. Все, что касается природы и смерти, — убедительно, ярко, живо, физиологично до того предела, за которым кончается реализм и начинается жизнь. Отсюда и библейская интонация этой книги, в особенности второй ее половины, ощущение невероятной хрупкости, иллюзорности, даже и наносности всего человеческого на фоне нечеловеческого.

3
Но про это и роман — то есть так получилось помимо авторской воли. Есть чудовищная, невместимая реальность мира: кровь, страсть, смерть, половодье, ледостав, гроза. И есть тончайший слой человеческого — который в России особенно тонок, потому что формироваться ему было некогда и негде; и его сносит первым, а без него начинается триумф резни и похоти. И резня в романе подготовлена похотью, безрассудной и бессудной страстью; начинаются и кончаются они вместе. Консервативный, стоящий на прочном фундаменте мир всего «Тихого Дона», всей этой удивительной южной земли, сочетающей вольницу с железной внутренней дисциплиной на грани косности, съезжает с накатанного пути не тогда, когда верхнедонцы ополчаются на нижнедонцев, не тогда, когда большевики и Корнилов рвут казачество напополам, а тогда, когда Аксинья Астахова спознается с Григорием Мелеховым. Крайне наивно говорить о том, что задумывался этот роман как локальноэтнографическая повесть о донской любви, а потом, под влиянием событий, разросся в эпос. С самого начала задана глубочайшая — хотя и вполне очевидная — мысль: мир рушится не тогда, когда трещит его социальная структура, а тогда, когда в него врывается беззаконная страсть. И хроника «Тихого Дона», всех взаимных истреблений, всей великой путаницы войсковых перемещений, весь хаос революции, когда один и тот же герой мечется из одного стана в другой, не меняясь при этом ни на йоту, — не просто так начинается именно с этой любви: трещина зазмеилась по ровной, глазурно-олеографической глади бытового романа ровно в этот миг, когда Аксинья Астахова сказала Гришке Мелехову: «Не тронь уж... сама пойду!»

Это очень простой и наивный сюжетный ход — показать метания героя из стана в стан («блукания», как говорят на Дону) на фоне метаний его между дву-мя возлюбленными; вот когда Шолохову явился этот предельно лобовой, кон-структивистски-наглядный ход — он и взялся за книгу. Между прочим, как мне приходилось уже писать, ровно по той же схеме выстроен другой великий южный роман, тоже ужасно дилетантский и только поэтому великий, — потому что рукой опытного автора водит опыт, а рукой неопытного иногда — Бог. Именно так задуман и написан роман другой журналистки-южанки — хроника великого, до сих пор не избытого поражения, «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл, которая после этой великой и неровной, местами очень литературной, местами жутко вторичной книги больше ничего не написала. Как и Шолохов, в общем. И писать эту свою историю страсти на фоне великого исторического раскола она начала в 25 лет, и писала ее столько же, и точно так же неохотно комментировала, и, что особенно наглядно, Кларк Гейбл с Вивьен Ли были бы куда как органичны в ролях Григория с Аксиньей. Смотрим плакат «Унесенных», сравниваем с плакатом герасимовского «Тихого Дона» 1957 года — один в один. Да и в пафосе этих великих дилетантских романов чрезвычайно много общего — со всеми поправками на разницу бэкграундов и менталитетов; хочу напомнить, что у Маргарет Митчелл характер тоже был не подарок.
Как справедливо замечает Медведев в своей книге, главной темой «Тихого Дона», болезненно притягивающей автора, становится почему-то именно агония, тот миг, когда душа мучительно расстается с телом; страницами можно выписывать фрагменты, когда умирающего приходится добивать, — то кишки выворочены, то повесить как следует не могут, то избивают, а пристрелить не решаются. Это сквозной лейтмотив, удручающе частый, назойливый повтор, — ни Медведев, ни сам автор, вероятно, не отдают себе отчета в том, почему это так; между тем бессознательное тут еще раз сослужило Шолохову отличную службу, потому что и весь роман его — про агонию. Смертельный удар уже нанесен, а жизнь еще не уходит, вот и мучаются все до единого. Никто у Шолохова не умирает сразу. Вот такой растянутой агонией и заняты все четыре тома — уклад мертв, но машинально живет; государственность мертва, но ей по-прежнему присягают; мир гибнет — и гибнет невосстановимо, — но на руинах его теплится, цепляется за обломки, плодится и ширится жизнь, как трава на пепелище; только жизнь эта лишена всех прежних смыслов и правил — она, как та трава, вовсе не думает, в ней ничего нет, кроме страшной энергии и силы. Она в некотором смысле совсем без головы. Она — как Дуняшка, налаживающая в четвертом томе какую-никакую жизнь с Мишкой Кошевым, убийцей своего брата.
Почему такой молодой человек так сильно это почувствовал? Да только молодой и мог. Это внимание к смерти, к агонии — от которой более зрелый автор целомудренно отвел бы глаза, это упорное возвращение к кровавым сценам, после которых все время кого-то приходится заново вешать или достреливать, как раз и говорит о молодом бесстрашии, граничащем с цинизмом. И только молодость способна установить в романе такую прямую, лобовую связь между агонизирующим укладом и мучительно умирающими героями, которых, как маньяков в Голливуде, никогда не удается завалить с первого раза.

4
Вообще разговор о том, что молодой Шолохов не мог написать великого романа, восходит, конечно, к глубокому убеждению некоторой части российского общества, что всякая революция есть беспримесное зло. Тот факт, что революция формирует сверхлюдей, совершенно ускользает от внимания этих охранителей. Они не верят, что именно революция — а не несчастная любовь к Елене Виноград — продиктовала Пастернаку «Сестру мою жизнь». Они не вмещают того простого факта, что русская проза двадцатых годов — величайшая в XX веке проза, не знающая себе равных в мире, — писалась очень молодыми людьми. Леонид Леонов в двадцать четыре года написал «Записки Ковякина» — гениальную стилизацию стариковской графомании; в двадцать семь он пишет «Вора» — по прочтении которого Горький сказал: «В сущности, я всего лишь публицист» (а Леонов, видимо, недостаточно горячо возразил — что поссорило их впоследствии капитально). Тихонов после «Орды» и «Браги» пятьдесят лет не писал ничего не только хорошего, а мало-мальски сносного: прочесть его предсмертную любовную лирику (влюбился в медсестру) — ужас, приплясывание старца, дикарские хриплые выкрики вот во что превратился лирический инструментарий за годы фактического отхода от поэзии! Вообразить, что Федин, написавший «Города и годы», писал «Необыкновенное лето» — увольте: решительно все крупные авторы, мощно начинавшие в двадцатые, писали уже в тридцатые такую ерунду, испорченную страхом, оглядкой, конъюнктурой, обидой на самих себя и на эпоху, что невозможно поверить в их душевное здоровье. Как допустить, что раннего и позднего Платонова — скажем, «Епифанские шлюзы» и «Ноев ковчег» — писала одна рука? На это дикое несовпадение обратил внимание один из самых упорных защитников шолоховского авторства, Александр Мелихов, взявший литературный псевдоним именно в честь шолоховского казака, с одной измененной буквой. Мелихов взял этот псевдоним не потому, что подлинная фамилия Мейлахс казалась ему недостаточно благозвучной или сомнительной в смысле литературной карьеры: он сделал куда более проблематичную для советского еврея научную карьеру в семидесятые, написал докторскую, а прозу публиковал под псевдонимом, чтобы, подобно Сухареву-Сахарову или Вентцель-Грековой, отделить свои литературные занятия от научных. Как Мейлахса его знали в математическом мире, как Мелихова — в «Неве» и «Звезде»; и вот своего романтического казака, любимого героя юности, Мелихов защищает изобретательно и упрямо. Шолохов отказывался вносить поправки в третий том «Тихого Дона», предпочитая вовсе отказаться от публикации: так можно защищать только краденое! — едко иронизирует Мелихов, и верно, за чужой текст головой рисковать не будешь. А что поздний Шолохов пишет хуже раннего — так ведь решительно вся советская литература двадцатых годов уже десять лет спустя выродилась в такое, что сегодня перечитывать неловко; и все в последние годы мучительно пытались завершить большие, неподъемные ито-говые сочинения. Шолохов мучился с «Они сражались за Родину», Федин дописывал «Костер», Фадеев так и не кончил «Последнего из Удэгэ» — один Леонов успел выпустить в свет «Пирамиду», потому что Господь ему отмерил 95 лет и дал в помощь самоотверженных редакторов; и то многие считают, что «Пирамида» — результат старческого безумия, а опубликованный текст романа являет собою ворох вариантов и черновиков (о «Тихом Доне» так высказывался Бар-Селла, о «Пирамиде» — Леонид Кацис). Это талант не может никуда деться, а гениальность — запросто, ибо гениальность как самое тонкое и сложное проявление высшей нервной деятельности очень сильно зависит от времени, от стартовых условий. Талант — Катаев: он в двадцатые хорошо писал, и в тридцатые неплохо, и в ше-стидесятые блестяще. А гений — Олеша: он в двадцатые писал гениально, а потом никак. Только отрывки и обрывки — тоже гениальные, но уже не срастающиеся в целое. Гений зависит от эпохи сильней, чем рядовой писатель: он к ней особенно чуток. Литература двадцатых делалась самородками, гениями, которые никогда уже не взлетели на этот легендарный уровень.

И что же? Приходится признать, что революция не только вредоносна; что результаты всяких общественных преобразований — будь то революция или реакция — всегда сомнительны, а вот сопутствующие обстоятельства, которыми все и определяется, у них разные. Реакция приносит стабильность — и плодит бездарей, доносчиков, подонков; революция приносит великие потрясения — и великую литературу. И остается — литература.

Был миг общенационального вдохновения, были тома великой прозы и незабываемой поэзии. Была «Улялаевщина» 25-летнего Сельвинского и «Моя именинная» 23-летнего Кирсанова. Была «Конармия» тридцатилетнего Бабеля и «Чапаев» тридцатилетнего Фурманова. Был «Тихий Дон». А потом? А потом суп с котом, с котом Бегемотом. «Мастер и Маргарита», спору нет, отличная книга, но во второй половине тридцатых она такая одна. Слизанная частично, между прочим, с «Золотого теленка».

Революция не только льет кровь — революция делает гениев. Вот почему нынешней российской пропаганде (между прочим, не только официальной, потому что новой жизни смертельно боятся все) обязательно надо доказать, будто «Тихий Дон» написал не Шолохов. В это верит интеллигенция. Эту версию поддерживает часть официальных литературоведов. За авторство Шолохова больше всего держатся квасные патриоты, те самые «мужики», которых так презирают казаки. Ну их-то поведение объяснимо: они страстно жаждут доказать, что описанная Шолоховым дикость как раз и есть фундаментальная черта русского народа. Бог им судья. Они такие наглядные, что если бы их не было — их следовало бы выдумать. Дурака вообще выдумать нетрудно. Гения — невозможно.

5
Отдельный вопрос — что он все-таки был за человек; был ли он тот циник и пьяница, грубиян и завистник, подхалим и душитель, который одобрял расправу над Синявским и Даниэлем и обвинял Солженицына в предательстве? Был он тем «ореликом», которого так любили его первый редактор Левицкая и первый учитель Серафимович, или тем темным человеком, хитрецом, недоумком и предателем, который сам потом клеймил своего же учителя и благодетеля Серафимовича за избыточные, видите ли, диалектизмы?

Он был человек сложный и скрытный, как все они, и действительно сильно пьющий, как наименее бессовестные из них; нормальный железный мальчик своей железной генерации, очень многого навидавшийся в очень раннем возрасте (а есть версия, что истинный возраст ему на пять лет по разным соображениям снизили, так что в действительности родился он в 1900 году, — но это, как и все в его ранней биографии, остается слухом). Циник — да: Мелихов справедливо указывает, что особо жаловать интеллигенцию Шолохову было не за что, она тоже не больно-то сочувствовала крестьянству во дни коллективизации. Скрытен — да: знаменитая фраза Левицкой про семь замков, за которыми он держит свою душу, сказана человеком, который знал и Шолохова, и его семью, и его быт, и более того — вместе с ним готовил рукопись к печати; как-нибудь да заподозрила бы она незнакомство автора с текстом! А если поглядеть ретроспективно — с Платоновым дружил и помогал ему; Ахматовой, по собственным ее словам, обещал помочь и помог; знал цену всем крупным литераторам своего времени, а сталинского любимца Симонова осмеливался публично отчитывать, и, думается, не в одной зависти было тут дело. Как хотите, а шолоховские письма Сталину о ходе коллективизации па Дону написаны твердой, умной, писательской рукой, и письма эти — свидетельство большой человеческой смелости и порядочности. И гадостей он наделал немерено, а все-таки есть в его биографии страницы, говорящие о великой душе. Лично меня в его авторстве больше всего убеждает такой его разговор с сыном Михаилом. Смотрят они, значит, в Вешенской передачу о Гражданской войне.

— Как думаешь, — спрашивает сын, — когда закончилась Гражданская война?
Шолохов некоторое время молчит, по обыкновению дымя.
— Она, может, и до сих пор не кончилась, — сопит он наконец.

Да, автор «Тихого Дона» только так и мог ответить. И только безнадежно зашоренные читатели могут принимать этот роман — о вечной внутрироссийской Гражданской войне — за апологию Дона-батюшки, уклада и веры православной.

Не все мы умрем, но все изменимся — сказано нам в утешение и, главное, в поучение, чтобы мы не боялись быть другими. У нас есть самый убедительный пример из родной истории — когда великое время сделало из ничем не примечательного мальчика ключевую фигуру мировой прозы; и этот мальчик был не один. Не бойтесь великих переломов — на них виднее изнанка бытия, его тайный смысл. Не бойтесь великих потрясений — без них не будет великой России. Перечитывайте «Тихий Дон» — на его страницах осталось излучение той энергии, которой, может быть, не видать ни нам, ни детям нашим.

Впрочем, нечто подобное один российский литератор говорил соратникам аккурат в 1916 году.

Р. S. Лишь один вопрос остается пока без ответа — хотя он-то как раз самый ясный. Почему Сталин всячески поощрял печатание антисоветского романа и лично заступился за четвертый том, в котором Григорий (вопреки ожиданиям Ал. Толстого и прямым требованиям А. Фадеева) не приходит ни к каким красным, а напротив, за месяц до первомайской амнистии возвращается домой?

Дело в том, что Сталина на тот момент советское скорее отвращает, ему интереснее русское, имперское, а потому контрреволюционное искусство может рас-считывать на его прямое покровительство. Но дело и не только в этом. Как-то я задал этот мучающий меня вопрос своему одиннадцатому классу, который, кстати, читал «Тихий Дон» с большим любопытством, с каким только в этом возрасте можно читать, допустим, Бунина или ничуть не менее откровенного (только более грязного) «Самгина». Кстати, дети-то первыми и заметили, что вся тема Елизаветы Моховой в начале второй части (помните дневник, пришитый к роману якобы на живую нитку?) работает на ту же шолоховскую идею: сначала беззаконные страсти, разврат, промискуитет, потом крах государства и взаимное истребление. И, кстати, дневник этот очень книжный — Мохову не видно, тогда как Аксинья стоит перед глазами как живая.

— А чего такого, Львович? — спросил самый умный ребенок. — Это совершенно сталинистский роман, что ж его не напечатать.
— То есть в каком смысле сталинистский?
— В том, что без твердой власти все немедленно распадается, без обруча бочка разваливается, нужен царь и все такое. Попробовали свободу — и вот что получилось.
— Но, братцы, ведь Сталин всю свою мифологию строил на Гражданской войне. На собственном в ней героизме. На Царицыне.
— Ну да, именно поэтому он всех героев Гражданской пересажал, а насаждал исключительно Ворошилова, который нигде особенно не геройствовал, — сказал еще один умный ребенок, специализирующийся на советской истории. — Нет, Гражданскую он ненавидел. И «Тихий Дон» ему был очень на руку: вот, если у вас не будет меня — у вас снова будет смута, другого не бывает.

Неожиданное подтверждение этой догадки я обнаружил в одних занятных воспоминаниях о Шолохове (Виктор Грушко, «Судьба разведчика»; автор виделся с Шолоховым в Скандинавии, в посольстве, под крышей которого работал, и откровенно с ним беседовал за рюмкой, в том числе о зверствах Гражданской). Шолохов рассказывал разведчику о своих немногочисленных личных встречах со Сталиным. Однажды он по некоторой пьяни решился задать вопрос, который потом задавал и Фейхтвангер:
— Товарищ Сталин, а зачем в метро ваш бюст стоит? Вы ведь живы, живым как-то не принято памятники ставить... — Я знаю про эту башку, — отмахнулся Сталин. — Но русскому народу нужна башка!

Из чего можно сделать вывод, что к русскому народу Сталин относился как истинный русофоб. И что сходные чувства он обнаружил в романе Шолохова — при поверхностном, конечно, прочтении. Потому что в самоистребительную эту кашу русский народ при первом послаблении превращается именно потому, что в остальное время ему навязывают «башку».
Но чтобы понимать такого писателя, как Шолохов, нужен был не такой читатель, как Сталин.
Иногда я думаю, что этих читателей Шолохов дождался только сейчас.