Ни с подходом, ни с выводами.

Пойдём по порядку.

0. Советское кино - искусство режиссёрское. Соответственно, никакой анализ не будет продуктивен без попытки понять замысел режиссёра и только затем оценить соответствие этому замыслу получившегося результата.

I. Маленькие трагедии

1. Швейцер - великий режиссёр. Следовательно, любые предположения типа "он сам не ведал, что творил", и "сам не понял, что сделал", отбрасываем как неорганизованные. Он снимал разные по качеству фильмы, но каждый раз (а) точно знал, что он делает (а где не знал - там чувствовал); (б) не жалел ни времени, ни сил, ни себя, ни всех остальных участников съёмочного процесса дабы максимально адекватно обеспечить воплощение задуманного. Соответственно, полагать, будто кто-то из актёров сыграл хоть один взгляд или хоть один вздох не так, как это было нужно режиссёру, - значит подвергать сомнению исходный тезис о величии Швейцера-режиссёра, что противоречит нашему зрительскому опыту, а потому подобные предположения также должны быть отвергнуты как несостоятельные.

Значит, на данном этапе фиксируем в качестве факта: роль Гуана была сыграна актёром Высоцким в точности так, как это было нужно режиссёру Швейцеру.

2. Допускаю, что следующий тезис не понравится людЯм, предпочитающим традиционалистско-консервативный подход ко всяческой классике, но тем не менее тратить время и тексты слов на его доказательство не буду (можно, впрочем, на сей предмет открыть отдельную ветку). А тезис таков: Дон Гуан - это пушкинская автопародия. Помимо прочего, это наилучшим (на мой вкус) образом объясняет, почему сей во всех отношениях объективно мерзкий типус выписан со столь очевидной авторской симпатией.

С учётом пункта 1 я предпочитаю иметь в виду, что Швейцер если даже и не сознательно, то интуитивно - наверняка исходил из данного тезиса при воплощении образа Дон Гуана на экране.

3. Приглашение Высоцкого на роль Дон Гуана - из тех парадоксальных, неклассических режиссёрских решений Швейцера, которых у него на "Маленьких трагедиях" было много и которые в значительной мере обеспечили шедевральный уровень этой экранизации (пожалуй, ещё более парадоксален лишь Моцарт-Золотухин). Высоцкий уже снимался в предыдущем фильме Швейцера - "Бегство мистера Мак-Кинли", - но сыграл там роль Певца, т.е. самого себя. Теперь же Швейцер, ловко сообразив, что Дон Гуан - тоже изрядный певец, а кроме того ещё и поэт (как и автопародирующий и автопародируемый Пушкин), рискнул пригласить - и сумел пробить! - на эту роль поэта-певца Высоцкого. И тому - ещё один парадокс! - в его последней кинороли впервые было что играть в кино!

4. Я не согласен с тем, что Дон Гуан Высоцкого одинаково клеит Анну на кладбище и в доме. Совсем даже неодинаково. На кладбище он азартен и красноречив - там это для него совершенно нереальная задача, и ему в кайф попробовать, сумеет ли он её решить с такими непроходимыми вводными. В доме он сидит усталый и квёлый - как потому, что ему уже в принципе всё надоело в этой жизни (а смерть уже подула на него на кладбище кивнувшей головой Командора), так и потому, что понимает, что 'не имеющую решения' задачу он по сути уже решил: то, что осталось, - дело техники. Просто мастерство не пропьёшь - и, когда надо, оно включается просто на автомате. Но, на моё имхо, усталость и ощущение уже почти пришедшей смерти сквозят и во время работы по технике - переслушай в ролике, как Высоцкий произносит завершающие аккорды обольщения:

Когда б я вас обманывать хотел,
Признался ль я, сказал ли я то имя,
Которого не можете вы слышать?

и

Что значит смерть? за сладкий миг свиданья
Безропотно отдам я жизнь.

По большому счёту, это уже произносит мертвец.
Но главное в сцене дома у Доны Анны - не то, как Дон Гуан добивается поцелуя вдовы убитого им Командора, а самый-самый финал, когда приходит Статуя. Я не могу объяснить, что происходит в этой сцене. Больше того - не хочу пытаться это объяснить. Это как раз тот классический случай, когда произведение искусства нужно просто воспринимать, чувствовать, ощущать всеми оболочками, извилинами и фибрами души, разума и тела, а любые интерпретации будут только снижать впечатление от шедевра.

Но я уверен, что автопародист Пушкин написал весь текст трагедии исключительно ради этой концовки. Так же как уверен в том, что честный перетолматчик этой трагедии с языка литературы на язык кино Швейцер снимал эту экранизацию (имею в виду не весь фильм, а вставную новеллу про Каменного гостя) исключительно ради неё же.

И каждый раз, когда я слышу, как в ответ на казённый вопрос Статуи

Дрожишь ты, Дон Гуан.

Высоцкий с непередаваемой, новоспроизводимой интонацией орёт в ответ

Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.

и потом вопиёт уже как будто бы в самый Ад

Оставь меня, пусти — пусти мне руку...

- у меня по всем фибрам, извилинам и оболочкам бегут мурашки.
И только поэтому у меня нет ни малейшего сомнения в том, что это сыграно гениально.

II. Место встречи изменить нельзя

Тут история совсем-совсем другая. Размышлять над тем, чего хотели тут и что в результате тут получилось, с одной стороны, сложнее, с другой - проще. А потому попробуем.

1. В титрах сей фильмы значится, что её режиссёром является Станислав Говорухин. Однако, из огромнейшего количества всяких рассказов, воспоминаний и показаний большого числа участников съёмочного процесса (в т.ч. со слов самого Говорухина) следует, что фактическим режиссёром фильма - или во всяком случае большей его части - был Высоцкий. Он зазвал/сосватал на съёмки почти всех сыгравших хоть сколько-нибудь значимые роли актёров да и роль Жеглова в собственном исполнении срежиссировал сам. Единственное, в чём проявилась режиссура Говорухина, - это в том, что он взял на роль Шарапова Владимира Конкина, стоял за него насмерть и сумел отстоять его до финального результата. Высоцкий Конкина ненавидел (ну, во всяком случае у них были крепкие контры), считал его приглашение ошибкой (в принципе, правильно, т.к. Конкин - по большому счёту актёр плохой), но вынужден был на него согласиться, иначе фильма вообще бы не было.

Таким образом, Говорухин режиссировал роль Шарапова и общерутинный ход сюжета; Высоцкий режиссировал роль Жеглова - в эмоциональном и идейном планах несущую конструкцию всего фильма - и, соответственно, всего, что по ходу сюжета попадало в орбиту этого персонажа.

2. Получившийся результат, если рассуждать по гамбургскому счёту, - ужасен. Для меня - отдельная социально-психологическая загадка, как, за счёт каких свойств столь непрофессионально, топорно сделанная работа стала одним из самых любимых и культовых фильмов отечественного телезрителя (вот и вчера опять целиком прокрутили на криминальном канале НТВ)?! Т.е., мне, с учётом п.1, вполне понятно, почему получилось так ужасно (как тот костюм в миниатюре у Райкина), - но мне непонятно, почему и за что этот ужыс так любим интеллигенцией и народом.

Видимо, что-то там всё же есть. И, опять-таки, чувственно-интуитивно понятно, что.

3. Хочешь - не хочешь, а для дальнейших размышлений приходится переходить к кусочному методу. Выкидываем нахрен всю линию Шарапова, несмотря на всю очевидную сугубо-положительность данного персонажа и даже на то, что в литературном первоисточнике именно он самоглавный герой, - и получаем - ух ты! - очень даже неплохой скетч-капустник на тему 'Глеб Жеглов против криминального мира' (реж. В.Высоцкий).

4. Если посмотреть с такого угла - много становится понятнее. И удивительный феномен всенародной любви, и даже те непонятности, о которых ты написал. В самом деле, ты только посмотри, в каком наряде Жеглов пришёл "брать банду"! Кожаное пальто, наган и клоунская шляпа! Скетч-капустник! Как же он мог в таком наряде - да не стрЕльнуть?!.