ФОКУСЫ ВОСПРИЯТИЯ

Интересна была реакция на первые публикации о системе Вертикали+Горизонтали. Особенно женская часть населения (мужская восприняла более конструктивно) предъявила претензии, что не слишком ли подвергаю “сухому анализу” произведения искусства. Не лучше ли просто смотреть те же выдающиеся картины Тарковского “как смотрится”. Мол, я воспринимаю их “головой, а не сердцем”. Насчет “сухого анализа” попытаюсь возразить (хотя возражать дамам — дело небезопасное) на примере образа Шерлока Холмса.
Считается, что оказавшись на месте преступления и обнаружив некую улику, он, отталкиваясь от нее, как от некоей отправной точки, путем своего дедуктивного метода, то есть логикой, все выдавал о преступлении и преступнике. К удивлению Ватсона и читателей, демонстрируя, так сказать, “сухой анализ” в действии. Но это только при поверхностном взгляде. Конан Дойль окружил своего героя мистическим и чувственным флером. Что не удивительно, поскольку и сам автор разрабатывал не только новые методы исследований, взятые на вооружение криминалистикой (не наоборот), но и несколько десятилетий вел спиритические сеансы, скрупулезно составляя о них отчеты… Во время размышлений Холмс стимулирует себя игрой на скрипке, а во время вынужденных простоев — гораздо менее безобидными допингами. Дойль хотел показать, что Холмс не столько обладатель “выдающегося черепа”, сколько человек с повышенной чувствительностью. И соответственно — сверхинтуицией. Именно она — его основной инструмент.

Механизм разгадки был таков. Холмс, оказываясь на месте преступления, всякий раз ЧУВСТВОВАЛ определенную причинно-следственную связь, некий энергетический (да простят мне это модное слово!) рисунок событий. То есть всю событийную цепочку он чувствовал сразу. Затем, анализируя место преступления, он находил детали, которые делали цепь более конкретной. Уже умом он достраивал недостающие звенья и выдавал изумленному Ватсону готовую цепь доказательств. Тот, пытаясь (вместе с читателями) подражать своему гениальному другу (например, в том же собачьем деле Баскервилей) усиливал наблюдательность, но “сухой анализ” мало чем мог помочь. В первую очередь нужна высокая чувствительность (информация по Вертикали), но Холмсовской интуиции у доктора не было. “Здравый смысл” Ватсона служит прекрасным фоном для демонстрации сверхъестественных способностей Шерлока.
К чему это я клоню? Да к тому, чтобы анализировать такие вещи, как фильмы Андрея Арсеньевича, я сначала должен их ПРОЧУВСТВОВАТЬ (с Холмсом сравнение — чисто показательного характера, с суперсыщиками я себя не сравниваю), а потом на основании этих ощущений — я рассказываю о тех смыслах или символике, которые, как мне представляется, там присутствуют. Ведь практически все фильмы Тарковского — философские притчи. К тому же никакие объяснения не умалят и “не развенчают” эстетических, художественных достоинств этих картин.
Итак, возвращаемся к “Ностальгии”.

КЛЕТКА

Безумец Доминико держал под замком семь лет свою семью, дожидаясь Апокалипсиса. Писатель Горчаков говорит ему, что он понимает его поступок. Писателя (как и Тарковского, конечно) объединяет тема приближения Высшего Суда (Солярис, Зона). Доминико, проникаясь доверием к писателю, делает замечание относительно своего деяния: “Я был эгоистом. Я хотел спасти только свою семью”. Доминико хотел стать современным Ноем, однако действовал он из эгоистических соображений. Но теперь он чувствует ответственность перед всем миром. Он (как и писатель) считает, что человечество разобщено перед лицом Бога. Доминико просит Горчакова об одном деле. Он никак не может пронести через купальни зажженную свечу (символ веры во Спасение). Как только его видят со свечой — сразу выгоняют из воды. Но довершить это очень важно! Писатель обещает исполнить просьбу.
Горчакова захватывают свои дела. У него зреет мысль остаться в Италии. К тому же он получает неутешительный медицинский диагноз. (Примерно такой же, какой позднее обнаружится у режиссера). Он все время ведет переговоры с семьей в Москве. Понимая, что в его распоряжении немного времени, принимает непростое решение остаться. В это время Доминико призывает в Риме с постамента памятника собравшихся граждан к объединению, обливает себя бензином и устраивает акт самосожжения. Тарковский эту сцену представил так: на лестнице одиноко стоят люди, а между ними мечется фигура, объятая пламенем. Огонь, как символ Духа, призван объединить человечество. Его носитель жертвует собой ради этой миссии. Как 2000 лет назад это сделал Христос…
Переводчица Эуджения по просьбе Доминико звонит Горчакову напомнить о данном обещании. Тот едет в водолечебницу, зажигает свечу и по колено в воде пытается ее донести. Свеча все время гаснет. Но он, беспощадно обливая пальцы воском и прикрывая ладонью трепещущий огонек, бережно доносит свечу на противоположный край купальни.
По признанию Олега Янковского это была одна из самых эмоционально напряженных сцен в его карьере. Она дублирует сцену с Доминико, но решена более поэтически. Именно в ней Точка пересечения Вертикали и Горизонтали. Как в “Сталкере” и “Солярисе” — в кульминационной сцене соединение двух противоположных стихий: воды и огня.
Горчаков выполнил задачу, но для этого ему пришлось остаться на чужбине. Финальная сцена, как всегда у Тарковского, поражает изяществом и символической емкостью: писатель с отрешенным видом сидит у речушки, на колени ему положила голову собака, вдали избушка. Весь пейзаж пронзительно напоминает Россию. Изображение удаляется и вдруг видно, что вся эта российская картинка окружена колоннами древнеримского сооружения. Она как бы поймана в клетку. Завершает сцену падающий снег…

СЮЖЕТ ПО ВЕРТИКАЛИ

Сценарий последнего своего фильма “Жертвоприношение” (1986) Тарковский написал сам. Если в “Ностальгии” (сценарий написан совместно с Тонино Гуэррой) — “вертикальные” мотивы поступков у главных героев, то в последнем фильме Тарковского — на Земле действуют напрямую “вертикальные” законы. Горизонталь (рациональные поступки) переместилась выше. И если, к примеру, в “Солярисе” и “Сталкере” Вертикаль и Горизонталь образуют симметричный крест, то событийная структура последнего фильма Тарковского — похожа на христианский крест.
Главный герой журналист Александр не только одержим идеями высшего порядка, но и благодаря его “вертикальному” поступку происходят вполне РЕАЛЬНЫЕ, ВИДИМЫЕ последствия.
Фильм начинается с показа картины “Поклонение волхвов” Леонардо. Волхвы прибыли поклониться Марии с Младенцем. Как пишет Библия, они “пав, поклонились Ему, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну”. Волхвы передали Христу символы духовной власти…
Камера дает на полотне крупный план дерева — символа мироздания. Следующий кадр — крона настоящего дерева, которое только что посадил Александр со своим сыном на берегу моря. Но дерево это сухое. Александр говорит, что таким образом поступил один православный монах. И велел поливать его своему послушнику каждый день в одно и тоже время. И через три года дерево расцвело.
Тут же появляется почтальон Отто. Заводится разговор о Ницше, об открытом им“вечном, нелепом коловращении всего”(напрашивается аналогия с кругом перерождений – сансарой). Почтальон привез поздравительные телеграммы — сегодня у Александра день рождения.
Выясняется, что мальчик нем, но ему сделали операцию, и он должен заговорить. “В начале было Слово”, — говорит ему с надеждой отец.
В доме собираются гости. Почтальон Отто рассказывает о своем хобби: коллекционировании сверхестественных случаев. Их у него, с документальным подтверждением, около трехсот. Он является посредником между главным героем и Небом (примерно ту же роль выполнял Сталкер). Не случайно для него выбрана такая “вестеносная” профессия.
Мальчик дарит отцу на день рождения собственноручно сделанную модель родного дома. (Очень эффектный кадр, когда за домиком-копией неожиданно показывается великанский настоящий дом).
Вдруг по телевизору сообщают о начале третьей мировой войны! Над домом с грохотом проносятся истребители. От вибрации падает на пол и разбивается кувшин с молоком. Молоко (и в частности, белый цвет) — олицетворение мира.
Молоко в качестве символа использовалось Тарковским и в “Андрее Рублеве”. Средневековый иконописец, которому только что выкололи глаза, дабы он не мог расписать храм лучше того, что недавно был построен, смывает с лица кровь в реке. Из мешка у него выпадает фляга с молоком. В воде (жизнь) две струи пересекаются: струя крови (война) и молока (мир)…
Отключается электричество и телефон. Никаких особых признаков катастрофы больше не заметно, однако в воздухе замер страх. У супруги Александра случается истерика. Он молит Господа простить людей и избавить их от ужаса войны, в “которой не может быть победителей и побежденных”. (Безусловно, речь идет о ядерной катастрофе. Но даже в “перманентной” войне в Ираке тоже трудно разобраться с победителями и побежденными. Единственно, глядя на самодовольные лица американских генералов и политиков, возникает ощущение полной непредсказуемости их дальнейших действий. И что такое сегодня “победа” и “поражение”?) Журналист обещает, что если Бог сохранит его близких и избавит планету от военной напасти, он уничтожит свое любимое жилище и даст обет молчания…
Отто предлагает Александру странное решение проблемы. Он сообщает главному герою, что его служанка Мария не просто служанка: “Она как ведьма, только в хорошем смысле.. Тебе надо с ней лечь… чтобы она простила мир... Загадай желание, и оно обязательно исполниться… Другого способа избавиться от ужаса не существует” — “Но это же безумие”, — возражает Александр. — “Другого способа нет”, — повторяет почтальон.
Александр отправляется к Марии, которая, оказывается, не в курсе утренних событий, поскольку телевизор отключен. Она воспринимает его жалобы как семейный конфликт. После того как Александр приставил к своему виску пистолет, — она проникается состраданием к соседу: “Бедные вы, бедные...”
После возвращения домой журналист обнаруживает, что телефонная линия восстановлена. Разговоры близких показывают, что они не в курсе войны. Она как бы не начиналась.
Символический ряд: Александр вымолил у Марии (не случайное совпадение ее имени с именем матери Христа) прощение для мира.
В благодарность герой приносит Небу обещанную жертву — поджигает дом. Так как он дал обет молчания, он отказывается объяснить, зачем он это совершил. (Да и вряд ли они его поняли, если бы он попытался объяснить). В силу отсутствия очевидной мотивировки его поступков для окружающих Александр — безумец (аналогия с Доминко, их играет один тот же шведский актер — Йозефсон). Его забирают в психиатрическую клинику.
Финальная сцена. Мальчик приносит два ведра воды и поливает сухое дерево. Внезапно он заговорил. Первая фраза мальчика: “Вначале было Слово... Почему, папа?”
Фильм “Жертвоприношение” режиссер посвятил сыну. Несмотря на то, что отчий дом в картине уничтожен, у мальчика осталась его модель — символ преемственности.
“Жертвоприношение” — один из немногих фильмов в мировом кинематографе, где исключительно вертикальный сюжет. Последний кадр: сквозь крону дерева виден залитый солнцем, сияющий океан (похожий на Солярис) — единый символ (вода плюс огонь) безбрежности земной и небесной Жизни.

ОГОНЬ, ВОДА И ДОМ

Через последних три фильма Тарковского красной нитью проходит предупреждение об Апокалипсисе. Что человечество стоит перед выбором и осознанием — какими методами следует решать планетарные неурядицы. Земные проблемы без учета Космоса неразрешимы. Тарковский подчеркивал, что Земля — мать, Космос — отец. То есть Землю нужно рассматривать как часть Космоса и наоборот. Дом — (излюбленный символ режиссера) — человеческая вселенная.
Символ огня у Тарковского: самосожжение Доминико в “Ностальгии” (человек — пылающий факел), герой Олега Янковского “доприносит” гаснущий огонь свечи, а в “Жертвоприношении” Александр сжигает свой дом. Огонь для Тарковского носит уничтожительно-очистительный характер.
Вода — любовь, материнское начало, зарождение новой жизни. Длинные кадры, где через прозрачную поверхность показаны колеблемые течением водоросли или лежащие на дне разные символические предметы, вроде сломанных часов в “Сталкере”, дабы продемонстрировать, что в Зоне время не действует — завораживающе проходят через все фильмы Андрея Арсеньевича.

ВРЕМЯ УХОДИТ ВСПЯТЬ

Тарковский заметил на съемках “Жертвоприношения”: “На пороге дома Соломона было начертано: “Все проходит”. А я как раз хочу доказать, что время может не только остановиться, но даже двинуться вспять”. Это впрямую относится к фильмам Тарковского.
Разумеется, шибко “горизонтальные” граждане не сразу воспринимали его вещи.
Аркадий Стругацкий: “В огромном зале собрались люди, которым доверено было определить, как отнесутся к “Сталкеру” зрители, и соответственно, сколько экземпляров пленки выпустить в свет. Я пришел к обсуждению. Фильм уже посмотрели. Выступил Андрей, объяснил фильм, рассказал о своей над ним работе, ответил на вопросы. Вопросы показались мне странными. Вдруг в зале прозвучал сочный бас: “Да кто эту белиберду смотреть будет?” Раздался одобрительный смех. Андрей побелел, пальцы его сжались в кулаки. Стараясь не смотреть на него, я попросил слова. Но они уже уходили. Черт знает куда они уходили, эти гении кинопроката. В пивную? В писсуар? В никуда? Я говорил и видел, как они медленно поворачиваются затылками и медленно, громко переговариваясь и пересмеиваясь, удаляются проходами между кресел. Разумеется, затылки были разные, но мне они казались одинаково жирными и необъятными, и на каждом светилось знаменитое сытое “Не нада!” Такого я еще никогда не переживал”. Донатас Банионис: “Даже на Каннском фестивале, где мы были вместе с Андреем, рецензенты писали: “Тарковский хороший моралист, но плохой кинематографист. А публика вообще странно реагировала: люди смеялись и уходили из кинотеатра. Тогда у меня сложилось очень неприятное впечатление о зрителе (я имею в виду и интеллектуалов тоже), который был далек от серьезного размышления. В Каннах мы получили специальный приз, но это было больше поддержка Тарковского Западом, нежели победа. А сейчас “Солярис” называют хрестоматийным фильмом”.
Гоголь заметил, что главным героем его произведений является смех, главный герой фильмов Тарковского — совесть. Но Тарковский победил время именно как художник. Чем дальше от его творений по времени, тем они ближе. (Об этом говорит даже тот факт, что толчком для создания ремейка “Соляриса” американским режиссером Содербергом послужило его потрясение от просмотра в юности фильма Тарковского).

ВЫВОД

Что касается философской системы “Вертикали+Горизонтали” — мне кажется, она способна помочь точнее определить местоположение человека. Когда видишь, в какой точке находишься в этой системе координат — проще в двигаться в наиболее эффективном направлении… Можно оценить, насколько совершенно то или иное творение мира. В том числе и себя.

[community.livejournal.com]